Sebastian Michalik - Jak nie być silną kobietą i wykiwać patriarchat?

Do niedawna pozycja kobiet w opowieściach filmowych miała wyraźnie drugorzędne znaczenie. Zazwyczaj asystowały one męskim bohaterom, orbitując wokół nich, oraz dopełniały estetycznie drugi plan. Najbardziej nieznośnym tego przejawem były osławione dziewczyny Jamesa Bonda: stanowiły one w zasadzie ucieleśnienie męskich, heteroseksualnych fantazji erotycznych. Generalnie jednak miejsce kobiet w filmie odzwierciedlało ich społeczny status w patriarchacie: status drugiej i słabszej płci. Stąd też ich filmowe wizerunki oscylowały wokół cech takich, jak zależność, niezdecydowane, niepewność, uległość, bezradność czy emocjonalność. Kobiece postacie zdecydowanie częściej niż męscy bohaterowie występowały w roli ofiar, były znacznie bardziej niż oni zastraszone i bezbronne, a przy tym nieśmiałe, psychicznie niezrównoważone, pozbawione inicjatywy i podatne na wpływy z zewnątrz.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że dzisiejsza kinematografia przeżywa prawdziwą rewolucję kobiecych wizerunków. Współczesny film coraz częściej preferuje bohaterki odważne, aktywne i autonomiczne, które zamiast dygotać na skraju załamania nerwowego, przejmują kontrolę nad własnym życiem i rzucają wyzwanie światu. Słowem, na pierwszy plan wybija się postać „silnej kobiety”. Najbardziej wyrazistą egzemplifikacją tego fenomenu są superbohaterki w komercyjnym kinie SF/fantasy. Alice (Milla Jovovich) w Resident Evil, Diana (Gal Gadot) w Wonder Woman czy Selene (Kate Beckinsale) w Underworld to chyba najbardziej reprezentatywne przedstawicielki tego typu kobiet. Walczą na śmierć i życie z hordami zombie, wampirów, potworów i wilkołaków. Dorównują mężczyznom w sztukach walki, w szybkości i sile zadawanych ciosów, w zwinności ruchów, w opanowaniu ciała i umysłu. Przejawiają nadludzką moc i zdolności. Błyskawicznie analizują sytuację. Podejmują odważne decyzje. Wyjątkowe znaczenie superbohaterek wydaje się płynąć z faktu, że podważają one patriarchat w jego najbardziej pierwotnym i newralgicznym wymiarze: odbierają mężczyznom monopol na przemoc. Dzięki temu kobiety nie są już skazane na bezbronność.

Wizerunek silnej kobiety przekracza ramy widowiskowych produkcji hollywoodzkich. W wyreżyserowanym przez Paula Verhoevena filmie Elle niezrównana Isabelle Huppert wciela się w rolę Michèle – właścicielki firmy z branży gier komputerowych, twardo zarządzającej pracownikami i równie zdecydowanie kierującej swoim życiem. Michèle poznajemy w chwili, gdy zostaje brutalnie zaatakowana i zgwałcona przez włamywacza we własnym domu. Zaraz potem podnosi się z podłogi, ściera krew z ud, sprząta potłuczoną zastawę i jak gdyby nigdy nic wychodzi do pracy. Nie dość tego – Michèle, zamiast popaść w traumę i paniczny lęk, wdaje się w perwersyjną grę ze swoim oprawcą, który próbuje ją nękać, wysyłając SMS-y o wulgarnej treści. Ta wyrachowana gra nie ustaje nawet po tym, kiedy nasza bohaterka odkrywa tożsamość swojego sadystycznego „adoratora”. Dopiero w finale filmu, gdy sprawca zdradza swoją emocjonalną słabość i zaangażowanie w relację, Michèle bezceremonialnie wydaje go w ręce policji.

W granej przez Huppert postaci odkrywamy kobietę, która od początku z rozmysłem i na zimno kontroluje sytuację, doprowadzając do korzystnego dla siebie rozstrzygnięcia. Świadomie eksploatuje pozycję ofiary, czerpiąc z tego erotyczną satysfakcję po to, by ostatecznie, niczym modliszka, bezlitośnie porzucić swojego „amanta”. W ramach przeznaczonej dla niej jako kobiety roli osiąga maksimum perwersyjnego spełnienia, wykorzystując męskie fantazje dla własnej rozkoszy, po czym odsyła sprawcę na miejsce, wyznaczone pierwotnie dla niej. To on bowiem okazuje się koniec końców ofiarą całego widowiska. Michèle nie jest silną kobietą w tym sensie, w jakim są nim superbohaterki: nie epatuje nadludzką mocą, ukradzioną męskim superbohaterom. Jej siła tkwi w tym, że nie boi się siły. Kobieta, która nie daje się zastraszyć, kobieta wyzwolona ze strachu – oto prawdziwe wywrotowy gest wobec patriarchatu. Zdając sobie sprawę z tego faktu, potrafimy dostrzec diaboliczne odwrócenie genderowego porządku, które odsłania gra prowadzona przez Michèle. To mężczyzna okazuje się ślepym niewolnikiem instynktu, podczas gdy kobieta zajmuje pozycję podmiotu, który będąc w stanie opanować emocje, może bawić się pragnieniem dla swojej własnej przyjemności.

Nie mniej ciekawym wizerunkiem silnej kobiety emanuje zeszłoroczny Trzy billboardy za Ebbing, Missouri. W swojej oscarowej roli Frances McDormand wciela się w Mildred Hayes – matkę zamordowanej i zgwałconej przez nieznanych sprawców nastolatki. Akcja filmu rozgrywa się w przestrzeni mało przyjaznej kobietom: w niewielkim Ebbing, oddającym realia małomiasteczkowej, religijnej Ameryki, odbiegającej dramatycznie od liberalnego klimatu miast wschodniego czy zachodniego wybrzeża. Ebbing, jak można się domyślać, jest zastygłą w czasie twierdzą patriarchatu rządzoną przez lokalnego szeryfa i księdza, po której władczo szwendają się mężczyźni w typie kierowców wielkich ciężarówek czy brodatych motocyklistów jeżdżących na Harleyach. To właśnie formalna i nieformalna władza dzierżona przez mężczyzn zdaje się decydować o tym, że śledztwo prowadzone w sprawie córki Mildred („raped, while dying”) po kilku zaledwie miesiącach staje w miejscu. Po prostu z perspektywy męskiej dominacji przypadek zgwałconej i zamordowanej dziewczyny zdaje się nie posiadać specjalnego znaczenia, a tym samym nie wymaga on intensywnego śledztwa i spektakularnego zaangażowania. Co więcej, można się domyślać, że za tą inercją zdominowanych przez mężczyzn organów ścigania stoi jakaś zmowa milczenia, jakieś ciche przyzwolenie, które sankcjonuje maskulinistyczną przemoc wobec kobiet; co więcej, czyni z niej tytuł uznania w oczach tradycyjnej męskiej wspólnoty. Słowem, na drodze do wyjaśnienia brutalnego mordu kobiety stoi patriarchalny układ. W tej sytuacji Mildred bierze sprawy w swoje ręce: wynajmuje trzy nieużywane od lat billboardy na drodze do miasteczka i rozwiesza na nich plakaty z napisem o treści piętnującej indolencję lokalnej policji i nawołującej do wznowienia śledztwa. W ten sposób główna bohaterka wchodzi na drogę konfrontacji z całą lokalną społecznością, która broniąc układu czy po prostu świętego spokoju, występuje przeciwko działaniom zdeterminowanej Mildred.

Okazuje się zatem, że prawo chroniące życie i nietykalność cielesną kobiet oraz prawo wymagające ścigania męskich sprawców czynów karalnych na kobietach nie jest dane samo z siebie na mocy istnienia określonych przepisów i instytucji władzy. Takie prawa Mildred musi dopiero wywalczyć, wymuszając ich obowiązywanie i wykonanie na zakrzepłych wokół męskich interesów instytucjach. Wynajęte przez bohaterkę billboardy zdają się krzyczeć małomiasteczkowej społeczności prosto w twarz: Women’s Lives Matter. To nawiązanie do afroamerykańskiego ruchu Black Lives Matter nie jest przypadkowe. Istotną rolę w miejscowej policji ogrywa bowiem oficer Jason Dixon (grany przez nagrodzonego Oscarem Sama Rockwella) – zatwardziały rasista i homofob, który w drugiej części filmu przechodzi osobliwą przemianę. W każdym razie układ, o którym mowa, marginalizuje i wyklucza nie tylko kobiety, ale również czarnoskórych i osoby nieheteronormatywne. Stoi na straży dominacji białego heteronormatywnego mężczyzny (wyznania chrześcijańskiego). Podpowiedzi co do takiego ujęcia są w filmie aż nadto wyraźne. Pracownikiem firmy reklamowej wynajmującej billboardy jest gej, zaś na miejsce umierającego na raka szeryfa przychodzi czarnoskóry policjant, który spotyka się z wyraźną niechęcią podwładnych. Główna bohaterka, rozwieszając plakaty, rozpoczyna batalię, która nie jest jedynie jej prywatną wojną. W gruncie rzeczy występuje w interesie innych kobiet, mniejszości rasowych i seksualnych. Walczy tym samym o sprawiedliwość dla wszystkich.

Walczy jednak sama, nawet wbrew presji księdza, który w tym kontekście reprezentuje silny na prowincji autorytet władzy duchownej. Co więcej, zmuszona jest, by działać bezkompromisowo i nieustępliwie. Kiedy nieznani sprawcy próbują ją zastraszyć, paląc jej plakaty, zamiast ugiąć się i wycofać, przechodzi do kontrnatarcia: atakuje budynek policji, miotając w niego koktajle Mołotowa. Czy ta samotna walka o sprawiedliwość, prowadzona poza porządkiem prawnym, ale w duchu jego litery, nie przypomina nam kogoś? Czy nie przywołuje kultowej postaci z historii amerykańskiego kina? Postaci samotnego mściciela, który sam wymierza sprawiedliwość w sytuacji, gdy prawo i instytucje porządku publicznego okazały się bezradne, poniekąd sankcjonując bezprawie i niegodziwość. Właśnie w taką rolę wcielił się niegdyś Clint Eastwood, czyniąc z Brudnego Harry’ego trwały archetyp „wyalienowanego gliniarza”, działającego wbrew przewidzianym prawem procedurom i naciskom przełożonych na zaprzestanie śledztwa. Ten motyw, rodem z westernów, stał się kanwą wielu innych filmów kryminalnych i sensacyjnych, wyznaczając charakterystyczny standard tak wielu męskich bohaterów.

Wszystko wskazuje na to, że Mildred Hayes wciela się właśnie w figurę tego typu bohatera. To przywłaszczenie ma wyjątkowo intrygujące znaczenie. Po pierwsze, kwestionuje maskulinistyczny mit narosły wokół tej postaci. Jak dotąd była ona bowiem zastrzeżona jedynie dla męskich bohaterów Co więcej, wyznaczała standardy patriarchalnej męskości. Uwznioślała i gloryfikowała mężczyznę twardego jak skała, działającego bez sentymentów i litości, nieprzejednanego i brutalnego, ale przy tym prawego i honorowego. Nieprzypadkowo chyba bohater tego typu stał się tak atrakcyjny w czasach, kiedy w Ameryce ruchy kobiece przystąpiły do ofensywy przeciwko męskim przywilejom i nierównościom płci. Mildred Hayes, wcielając się w postać kobiecego Brudnego Harry’ego, przełamuje męski monopol na tego typu kreacje, a tym samym podważa standardy męskości, stojące na straży patriarchalnej tradycji. Okazuje się, że kobieta może z powodzeniem przejawiać cechy i postawy przypisane dotąd wyłącznie mężczyznom. Tym samym walcząc o siebie, nie jest zdana na ich kuratelę. Po drugie, przechwycenie figury samotnego mściciela pozwala na odwrócenie jej politycznej treści. Tradycyjnie figura ta była wpisana w kontekście amerykańskim w ściśle republikański, a w szerszym – w prawicowy mit niechęci wobec nowoczesnego państwa dobrobytu, wyręczającego obywateli i przejmującego odpowiedzialność za ich życie. Brudny Harry reprezentuje osobliwą wersję self-made mana – samowystarczalnej jednostki, która wyręcza, a tym samym obnaża impotencję zbiurokratyzowanych, ociężałych, skrępowanych przez zasady liberalnej demokracji (i poprawności politycznej – dodalibyśmy dzisiaj) agend władzy państwowej, które zamiast energicznie ścigać i karać złoczyńców, ulegają i pobłażają im. W Trzech bilbordach za Ebbing, Missouri ta rama ideologiczna zostaje przechwycona i wykorzystana w zgoła innym, bo progresywnym celu. Obiektem, wobec którego zostaje ona wykorzystana, nie jest już państwo dobrobytu i zasady liberalnej demokracji, ale właśnie patriarchalny układ, wrośnięty w represyjne aparaty władzy publicznej, zabezpieczające dominację białych, heteroseksualnych mężczyzn z religijnego Południa i pudrujące ich niegodziwości. Widać zatem, ile słusznego zamieszania jest w stanie narobić silna kobieta, przejmująca inicjatywę samotnego wilka i przepisująca jej znaczenie w ramę emancypacyjnej opowieści o walce wzgardzonych i uciśnionych.

Wizerunek silnej kobiety, tak w przypadku superbohaterek, jak i postaci pokroju Michèle i Mildred, oferuje współczesnym kobietom niewątpliwe korzyści. Wspiera je w ich walce z wciąż jeszcze silną dominacją mężczyzn w wielu obszarach życia społecznego. Motywuje je do działania i wzmacnia ich wysiłki na drodze ku pełnowartościowej i niewybrakowanej podmiotowości, której patriarchat wciąż im odmawia. Bohaterki takie jak Mildred Hayes dodają poczucia pewności siebie i sprawczości, inspirują odwagą i zdecydowaniem, zachęcają do wyłamywania się z roli ofiar, ułatwiają wyzwalanie się z odwiecznie wmawianej kobietom bezradności, uległości i zależności od mężczyzn. Są powody, by przypuszczać, że to właśnie oddziaływanie wizerunku silnej kobiety we współczesnym kinie przyczyniło się do nagłośnienia sprawy amerykańskiego producenta Harvey’a Weinsteina. Nieprzypadkowo to właśnie hollywoodzkie aktorki, funkcjonujące zawodowo w branży popularyzującej ten wizerunek, odważyły się przerwać zmowę milczenia wobec nieformalnie usankcjonowanych praktyk molestowania pracownic przemysłu filmowego.

Jednak świadomość korzyści płynących z wizerunku silnej kobiety w kinie nie powinna odciągać nas od wątpliwości, jakie może on budzić u przenikliwej tropicielki struktur władzy i podporządkowania. Te zaś ogniskują się wokół podejrzenia, że wizerunek ten, pozwalając kobietom przejmować pozycje zastrzeżone przez patriarchat dla mężczyzn, pozostawia w zasadzie nietknięte same pozycje wraz z leżącym u ich podstaw porządkiem. To znaczy zachowuje i reprodukuje patriarchalne struktury podmiotowości oraz relacji społecznych, które go nieuchronnie podtrzymują. Przemawia za tym przypuszczenie, iż obraz samodzielnie walczącej i zdecydowanej mścicielki oznacza wejście w rolę samowystarczalnego i stanowiącego o sobie podmiotu, który jest w stanie urządzić sobie życie i osiągnąć to, czego pragnie, nie tylko niezależnie od innych, ale i wbrew im. W ramach tej wizji bowiem relacje z innymi przyjmują z konieczności formę mniejszej lub większej zależności. Przy czym zależność od innych będzie tu zawsze formą ograniczenia i pomniejszenia podmiotu. Ta wizja, czy to w wersji pokartezjańskiej filozofii podmiotu, czy to w wydaniu rynkowego homo oeconomicus, jest bez wątpienia trwałym komponentem dziejów patriarchatu. Podobnie jak jest dla niego nieodzowna zasada organizująca relacje społeczne w formie stosunków sił. Zasada ta jest ściśle kompatybilna ze strukturą samowystarczalnej podmiotowości, która w oddziaływaniu z innymi przyjmuje właśnie postać odrębnej siły – zamkniętego w sobie i izolowanego ciała. Ciała te oddziałują na siebie wzajemnie z określoną siłą niczym obiekty fizyczne podlegające surowym prawom newtonowskiej mechaniki. Wiążą się one ze sobą w szersze układy (relacji społecznych), których postać jest nieuchronnie wypadkową asymetrii i niewspółmierności stosunku sił, jakie każde z nich reprezentuje.

Zgodnie z taką wizją przejęcie przez kobiety patriarchalnej podmiotowości po to, by wykorzystać ją dla swoich korzyści w walce z męską dominacją, nie gwarantuje wykorzenienia samej dominacji. Może oznaczać zachowanie jej struktur w formacie rozszerzonym o kobiety. Staje się to możliwe w wersji neutralnego genderowo społeczeństwa, w którym zostanie zachowany, tyle że niezależnie od płci, podział na samodzielnych i na niesamowystarczalne, słowem na silne podmiotowości i resztę tych, którzy takiej podmiotowości nie będą w stanie osiągnąć, pozostając uwięzieni w zależności od innych. Takie społeczeństwo nie byłoby już patriarchalne o tyle, o ile otwierałoby szeroki i równoprawny dostęp do pozycji i statusów, dostępnych wcześniej z zasady mężczyznom, jednak pozostawałoby dalej porządkiem nierówności i dominacji, o ile zachowałoby struktury leżące u podstaw tych pozycji i statusów. Czyż materializacji takiej wizji nie niesie ze sobą neoliberalna utopia świata społecznego składająca się z jednostek funkcjonujących niczym mikroprzedsiębiorstwa pośród elastycznych sieci w ramach w pełni urynkowionego otoczenia?

Czy możliwe jest jednak wykroczenie poza ten porządek, zakwestionowanie go na tyle, na ile się da? A tym samym czy możliwy jest inny sposób wykiwania patriarchatu i przekroczenia ram jego struktur dominacji niż ten, który oferuje wizerunek silnej kobiety? Wydaje się, że podpowiedź, jak to zrobić, znajdujemy w oscarowym dziele Guillermo del Toro Kształt wody. Opowieść filmowa zapoznaje nas z, wydawałoby się, niepozorną postacią Elisy Esposito, która wraz ze swoją czarnoskórą koleżanką pracuje jako sprzątaczka w tajnym rządowym instytucie badawczym w latach 60. XX wieku. Instytut jest bez wątpienia strefą mężczyzn, którzy dominują nie tylko w rolach specjalistów, naukowców czy oficerów FBI, ale również przeważają w personelu technicznym i pomocniczym. Na straży tego patriarchalnego porządku stoi kapitan FBI, który swoją męską dominację manifestuje w dość wulgarny sposób, a mianowicie sikając do pisuaru w obecności Elisy i jej koleżanki, trzymając ostentacyjnie ręce w kieszeniach spodni oraz rozchlapując krople uryny na podłodze. Po tej obscenicznej manifestacji męskości poleca kobietom posprzątać po nim, brutalnie wskazując im miejsce w hierarchii.

Już w pierwszych scenach poznajemy Elisę na tyle, aby wyraźnie przekonać się, iż zasadniczo odstaje ona od wizerunku silnej kobiety. Decyduje o tym w pierwszym rzędzie fakt jej fizycznej ułomności. Jest niemową i komunikuje się z innymi językiem migowym. Tę niepełnosprawność dopełnia jej powierzchowność wiotkiej i kruchej istoty, przejawiającej łagodne i nieśmiałe usposobienie. Charakteryzując tę postać, należałoby wskazać na szereg, tradycyjnie przypisywanych kobiecości cech: jest delikatna, emocjonalna, tkliwa, czuła i nade wszystko empatyczna.

I to właśnie empatia zbliża Elisę do osobliwej wodnej istoty, sprowadzonej do instytutu w roli obiektu doświadczalnego. Dla mężczyzn z laboratorium stworzenie to jest co najwyżej cennym okazem. Poddają je brutalnemu uprzedmiotowiającemu badaniu, które ma wykazać, czy można je wykorzystać przy produkcji nowej technologii wojskowej. Słowem, jest ono dla nich potencjalnym narzędziem zniszczenia. Dla Elisy jest ono jednak kimś nieporównanie innym: wrażliwą, odczuwającą i inteligentną istotą, emanującą osobliwym pięknem i skrywającą w sobie nieznane, eteryczne życie. Kształt wody to właśnie określenie tej niezwykłej formy istnienia, która nie daje się po prostu zredukować do obiektu badań, a tym bardziej narzędzia walki. Świadczy zresztą o tym opór, jaki stawia ona w trakcie bezwzględnych eksperymentów naukowych, za co zostaje skuta łańcuchami i boleśnie porażona prądem. Elisa po kryjomu zaczyna się nią opiekować. Szybko odkrywa, że jest w stanie porozumiewać się z nią pozajęzykowymi środkami wyrazu. Ich relacja nabiera charakteru intymnego, przybierając postać wzajemnej fascynacji. Również erotycznej. Tworząc osobliwą więź z wodnym stworzeniem, Elisa kieruje się zasadą przyjemności, pragnie spełnienia, czułych objęć i rozkoszy. Jednak jej gorące uczucie nie jest formą osłodzenia sobie zależności i podporządkowania w społeczeństwie zdominowanym przez mężczyzn. Okazuje się siłą prawdziwie rewolucyjną. W swoim niezwykłym kochanku nie pożąda bowiem mężczyzny typowego dla świata, który ją otacza – mężczyzny władczego, despotycznego i instrumentalizującego wszystko wokół siebie. Słowem, odrzuca patriarchalną formę męskości. Co więcej, sposób, w jaki wyraża swoje uczucie, wymyka się stereotypowym wyobrażeniom na temat nieśmiałych kobiet, biernie wyczekujących swojego księcia z bajki. Elisa wychodzi naprzeciw swoim pragnieniom, wykazuje inicjatywę i sięga po to, czego pragnie. Równie zdecydowaną aktywność wykazuje w sytuacji, kiedy wodnej istocie grozi śmierć z rąk okrutnego funkcjonariusza FBI. Postępuje jednak inaczej niż postacie silnych kobiet, które prowadzą swoją walkę w pojedynkę. Elisa organizuje przemyślaną akcję ratunkową wraz z przyjacielem gejem, współdziałając jednocześnie z czarnoskórą koleżanką i naukowcem pracującym dla radzieckiego wywiadu. Tworzy zatem sieć współpracy i przewodzi działaniu zespołowemu, by w ten sposób wyzwolić ukochanego z patriarchalnej opresji.

Sama Elisa, jak i przyjęty przez nią sposób walki z patriarchatem, wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom. Przejawiane przez nią cechy oraz usposobienie pretendują ją raczej do roli słabej, podporządkowanej kobiety. A przecież wykorzystuje je jako zasoby w batalii przeciwko podporządkowaniu i uprzedmiotowieniu. Jej walka nie daje się jednak wpisać w figurę silnej kobiety. Elisa nie sięga po tradycyjny atrybut męskiej władzy, jakim jest siła. Trajektoria prowadzonych przez nią zmagań wiedzie przez współczucie, pragnienie, miłość i współpracę, przełamując przeciwieństwo między siłą a bezsilnością. Dokąd jednak prowadzi? Jeśli siła skupiona w bryle ciała stałego symbolizuje zasadę panowania w patriarchacie, to woda będzie jej naturalnym przeciwieństwem. Metafora kształtu wody przywołuje wizję podmiotowości i więzi społecznych, w której życie nie będzie już urzeczowione w formie jednostek i gatunków ułożonych hierarchicznie oraz przypisanych raz na zawsze do wyodrębnionych pozycji. Podmiot nie będzie tu już więcej samowystarczalną i samoistną monadą, ale przypominać będzie wodę – ciało płynne, którego kształt zmieniać będzie swoją geometrię, w zależności od interakcji, w jakich przyjdzie mu pozostawać z otoczeniem. Tym samym oddziaływania między formami życia nie będą już przypominać mechaniki zderzających się ciał. Nie posiadając wyraźnie wytyczonych granic i ostrych krawędzi, będą one zlewać się i przenikać w płaszczyźnie horyzontalnej. Zależność od innych nie będzie już tym samym ograniczeniem i umniejszeniem nas samych, lecz stanie się źródłem mocy i radości jako odwzajemniona współzależność każdego od wszystkich. Przecież tym właśnie może być kształt wody.

Sebastian Michalik

Tekst ukazał się w 115. numerze kwartalnika „Bez Dogmatu”.

John Paul: Obudź się Lewico!

Tomasz S. Markiewka: Zielony Ład pogrąży "zwykłych ludzi"?

Artur Troost: Reakcjonizm architektoniczny - zawoalowana ofensywa skrajnej prawicy

Przemysław Wielgosz: Aksamitna rabacja?

Górska: Zachodnią lewicę charakteryzuje naiwny pacyfizm. W Razem jesteśmy realistami

Jarosław Urbański: John Deere i rolnicze blokady

Sebastian Michalik: Jak nie być silną kobietą i wykiwać patriarchat?

lewica.pl w telefonie

16 kwietnia: