Chapeau bas!

Małgorzata Sadowska i Bartosz Żurawiecki tak pisali kiedyś w swoim przełomowym eseju Barwy ochronne, czyli kino seksualnego niepokoju:

W filmach Krzysztofa Zanussiego kwestia homoseksualizmu rzadko pojawia się w sposób otwarty. A jeśli już, to otrzymuje jednoznacznie negatywną kwalifikację moralną. W filmie "Kontrakt" z roku 1980 grupa ‘ciot z baletu’ bawi się hałaśliwie w prominenckiej wilii, w Paradygmacie (1985) zamożny fabrykant (grany przez Vittoria Gassmana), chcąc upokorzyć zależnego od siebie młodego studenta teologii (Benjamin Voeltz) każe mu spuścić spodnie, odwrócić się, pochylić - sugeruje, że zaraz dokona na nim aktu seksualnego (do którego zresztą nie dochodzi). Z kolei w "Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest..." (1987) sfabrykowane zdjęcie przedstawiające dwóch mężczyzn w sytuacji intymnej ma etycznie skompromitować jednego z nich. Ukoronowaniem tej homofobicznej tendencji jest film z cyklu Opowieści weekendowe - "Urok wszeteczny" (1996). Zbigniew Zapasiewicz gra tutaj - z groteskową przesadą - bogatego, zmanierowanego pedała, hrabiego, który, wykorzystując swoje pieniądze i swoją pozycję, lubi deprawować i poniżać młodszych od siebie mężczyzn. Próbuje także złamać żonatego pracownika naukowego, Karola (Maciej Robakiewicz), który z przyczyn zarobkowych podejmuje u niego pracę sekretarza. Karol jednak nie daje się Hrabiemu, zachowuje moralną niezłomność i koniec końców ośmiesza swego Kusiciela.

Sadowska i Żurawiecki zeskrobali jednak tę oficjalną, zgodną z głoszonymi otwarcie psychotycznie konserwatywnymi poglądami reżysera, warstwę powierzchni i dogrzebali się – w specyficznym narcyzmie jego głównych bohaterów, w ich rożnego rodzaju symbolicznej „niepłodności”, w „niekobiecych”, niemal transwestytycznych i niosących zagrożenie bohaterkach kobiecych (jak te odgrywane przez Maję Komorowską), głosu tłumionej prawdy seksualnego pragnienia, głosu zduszonego ciała i jego rzeczywistych tęsknot tłamszonych gorsetem konserwatywnej neurozy reżysera. Tak autorzy puentują swój tekst:

I właśnie na tym polega tragizm bohaterów Zanussiego, którzy zmuszeni są do dokonywania wyborów ostatecznych, jednoznacznych, nieodwołalnych. Albo-albo. Albo spokój, porządek, rozum, sfera publiczna. Albo prywatność, ciało, rozpad, chaos. Jakby te sfery nie tylko nie mogły się przeniknąć, ale nawet zetknąć. Reżyser ‘amputuje’ swoim bohaterom pewną sferę życia, owo kalectwo uznając za ‘normę’. Ta walka z ciałem, której areną są filmy Zanussiego, zwykle prowadzi do unicestwienia ciała, obnażenia jego ohydy i zwycięstwa umysłu. Zabić pożądanie, zniszczyć pragnienia ciała, oto miara człowieczeństwa - mówi reżyser. Ale sam fakt, że Krzysztof Zanussi wciąż robi filmy jest najlepszym dowodem na to, że udręczone, rzucone w kąt ‘źle’ pożądające ciało, nieustannie walczy o swoje prawa.

I oto w swoim najnowszym filmie reżyser postanowił wreszcie stawić czoła temu wyzwaniu i po Lacanowsku wziąć odpowiedzialność za swoje pragnienie. Przyznaję się bez bicia, że dla mnie twórca Iluminacji był już postacią dla polskiej sztuki filmowej skończoną i nie rokującą żadnych nadziei na to, że powie jeszcze coś ciekawego. Właściwie przez dwadzieścia ostatnich lat wybitny kiedyś twórca, jeden z tych, dzięki którym kino polskie było pełnoprawną częścią kina europejskiego, sprzedawał nam coraz gorsze gnioty, męczące natrętnym moralizowaniem podającym się za filozoficzną głębię. Ten przedziwny artystyczny regres, jakby oduczenie się robienia filmów, zostało znakomicie przeanalizowane przez Jakuba Majmurka w tekście Kino twórczego zastoju. I oto teraz ukazało się naszym oczom dzieło, które najprawdopodobniej każe Kubie Majmurkowi, podobnie jak mnie, przebudować całkowicie nasze spojrzenie, dzieło rzucające wyzwanie całej polskiej kulturze najnowszej. Dzieło, na które spod ręki tego reżysera przestaliśmy już dawno liczyć. Dzieło, które w wydaniu DVD na pewno trafi na najwyższą półkę w kolekcji Bartosza Żurawieckiego.

Tytuł Refrakcja, nawiązuje do całej linii tytułów wcześniejszych filmów reżysera, deklarujących niejako, że są wypowiedzią z pozycji wyznaczonych wysokim poziomem kapitału kulturalnego, adresowaną do widza również w ten kapitał wyposażonego. Znaczenia tytułu rozgrywają się na tylu poziomach, na ilu rozgrywa się sam film. Odsyła metaforycznie do swego rodzaju „rozszczepienia” osobowości bohatera, spojrzenia zniekształcającego swój przedmiot, zdeformowanej stagnacją kultury.

Przypomnijmy dla porządku zarys fabuły. Główny bohater (tu gest niezwykłej odwagi – o imieniu Krzysztof) jest uznanym filmowcem o światopoglądzie katolickim. Światopogląd ten jest niejako wystawiany na próbę przez – a może właśnie stanowi mechanizm ucieczki od targającego bohaterem pragnienia homoseksualnego. Jego życie toczy się szarpanym rytmem podróży i realizacji kolejnych filmów. Celem podróży są egzotyczne kraje (Tajlandia, Kolumbia, Urugwaj), w których Krzysztof pokazuje swoje filmy na różnych przeglądach, ale mają one drugą, niejawną, ciemną, obsceniczną stronę. Bohater daje się porywać wyraźnie kompulsywnym namiętnościom do miejscowych chłopców, którzy nie mając w zglobalizowanej gospodarce na sprzedaż nic innego, sprzedają przybyszom z bogatej Północy planety swoje piękne młodością ciała. Bohaterem targa poczucie winy, że tak naprawdę używa w tych relacjach własnej pozycji przewagi ekonomicznej, a także ściśle katolickie wyrzuty sumienia, zakazującego takiej aktywności seksualnej. Te wyrzuty jednakowóż podszywają jego kontakty i krotkotrwałe relacje seksualne perwersyjnym naddatkiem rozkoszy. I tu trzeba przyznać, że poraz pierwszy w twórczości tego filmowca mamy do czynienia z niezwykłą intensywnością ekranowego pożądania – film jest seksualnie naprawdę piorunujący. Wielka tu zasługa znakomicie dobranych i poprowadzonych aktorów (w sekwencjach egzotycznych – sami debiutanci), ale też specyficznej pracy kamery i świetnego montażu. Każda z erotycznych przygód bohatera urywa się – a jeden z chłopców wydawał się ostatecznie interesować Krzysztofem w głębszy sposób – kompulsją powrotu do Polski, rzucania się w wir kolejnego filmu i poszukiwania w nim katolickiego odkupienia za grzeszne pragnienia. Czy nie jest to dla niego wygodna ucieczka przed odpowiedzialnością za własne, wywrotowe w stosunku do ideologii, która sprawuje nad nim władzę, pragnienie?

Otrzymaliśmy więc kawał mięsistego filmowego rozliczenia twórcy z jego własnymi demonami i z prawdą jego pragnienia, coś, czego się naprawdę po nim nie spodziewaliśmy i co uderza odwagą w kontekście pruderyjnego jak dotąd polskiego kina.

Równolegle z tym głęboko osobistym, psychologicznym planem filmu, rozgrywa się plan krytycznej konfrontacji z najnowszą polską kulturą, z mediami, z kinem i krytyką filmową. Kto wie, czy ten wątek nie jest intelektualnie bardziej jeszcze prowokacyjny niż wątek turbulencji erotycznych bohatera. Filmowy Krzysztof po implozji systemu „komunistycznego”, który uważał za zło wcielone, ale w którym doskonale funkcjonował w relacjach z władzą, przechodzi głęboki kryzys twórczy. Nie potrafi odnaleźć języka do opisu zmienionej rzeczywistości, nie potrafi jej sproblematyzować, nie potrafi w jej warunkach rozwijać swojego języka filmowego, czuje, że nie nawiązuje kontaktu z reczywistością, ani z publicznością. Ku jego ogromnemu zdumieniu, jego coraz gorsze filmy – z których słabości zdaje sobie sprawę – spotykają się cały czas z takim samymi hołdami ze strony krytyki, kreowane w mediach na wydarzenia takiej samej rangi, co wczesne filmy, które przyniosły mu sławę i uznanie międzynarodowe w latach 60. i 70. Media nie przestają go zapraszać do roli urzędowego „intelektualisty polskiego kina”, by wcisnął swoje trzy grosze na tematy wszelakie. Okazuje się, że jedyne, co ma znaczenie, to już zajęta i zajmowana pozycja i władza symboliczna, lenistwo intelektualne krytyków, dziennikarzy, decydentów, ich przyzwyczajenie do traktowania go jako „wybitnego twórcy”.

Jest to konstatacja dla bohatera szokująca. Polska kultura i przyzwyczajone do intelektualnej prowizorki i lenistwa krajowe życie kulturalne nie rzucają mu żadnego wyzwania, on więc postanawia rzucić wyzwanie tym mechanizmom. Zaczyna robić celowo coraz gorsze filmy, sondując, jakiego dna musiałby sięgnąć, żeby przestać być świętą krową polskiego życia kulturalnego. Ku swojemu przerażeniu orientuje się, że... takiego dna nie ma. Bez problemu dostaje pieniądze nawet na najbardziej żenujące projekty, nawet na wysokobudżetowy projekt o średniowiecznej dziewicy, która zatrzymała się w podróży na noc w katedrze i doznała tam objawienia. Dziennikarze nie mają czasu myśleć – raz usłyszawszy, że Pan Krzysztof wielkim filmowcem jest, powtarzają to bezrefleksynie do końca życia. Ferdydurke...

Jeśli rozumieć ten film autobiograficznie – a ja tak bym go odczytywał – dostaliśmy oto odpowiedź na pytanie, czy jeden z najwybitniejszych twórców polskiego filmowego modernizmu w latach 70. mógł nie widzieć, jak złe są jego filmy ostatnich dwudziestu lat. Widział i to właśnie był egzamin zadany polskiemu życiu kulturalnemu przez przebiegłego intelektualistę, egzamin, którego polskie życie kulturalne nie zdało i z którego zostało na ekranie rozliczone.

Refrakcja to filmowy walkower, dzieło przełomowe. Takiego kina chcemy, Panie Krzysztofie!

Jarosław Pietrzak

Karol Marks napisał gdzieś, że więźniami relacji dominacji są obydwie strony tej relacji.

Film Toma Hoopera The King’s Speech (polski tytuł – tradycyjne gratulacje dla polskich dystrybutorów - jakoś nie przechodzi mi ani przez gardło, ani przez palce) w początkowych swoich partiach, rysując postaci, zdaje się potrącać struny krytycznej analizy społeczeństwa klasowego, choć przygląda się postaciom z szeregów klas uprzywilejowanych. Albert, książę Yorku (Colin Firth) jąka się w stopniu uniemożliwiającym mu pełnienie wynikających z pochodzenia obowiązków – początkowo głównie reprezentacyjnych i symbolicznych, które z czasem jednak zaczną przed nim rysować groźbę (tak, groźbę) zostania królem (courtesy Wallis Simpson, dwukrotna rozwódka, z którą postanowił się ożenić jego starszy brat Edward z numerem VIII, rezygnując jednocześnie z korony – nie mógł być głową kościoła anglikańskiego i mężem rozwódki jednocześnie).

Jak się dowiadujemy z ekranu, Albert jąkał się od czwartego albo piątego roku życia, poddany rygorowi wychowaczemu i serii korekt mających go wdrożyć i dostosować (w tym fizycznie, leworęczność, krzywe kolana) do odziedziczonej pozycji społecznej. Zamiast do celu, zaprowadziło go to do lęków zacinających go niemal zawsze, gdy musi zwracać się do szerszego grona ludzi. Odziedziczone przywileje były więc źródłem cierpień chłopca. Ale z kolei tylko dzięki tym samym przywilejom dorosły mężczyzna mógł mieć środki i dostęp do terapeutów. A pomocy udzieli mu mężczyzna, który terapią zajmuje się kto wie, czy nie głównie dlatego, że występy choćby i w rolach szekspirowskich, choćby i dobrze recenzowane, ale na deskach prowincjonalnego australisjkiego Perth („miasto o wielkiej kulturze teatralnej”, ironizuje jeden z „selekcjonerów” londyńskiego teatru), nie otwierają wrót do żadnej kariery, co najwyżej sprawiają, że wszyscy zachwycać się będą twoją nienaganną dykcją.

Kiedy w pakiecie idą z tym jeszcze takie obrazy, jak król, którego bezwładną rękę prowadzi po kartce papieru urzędujący premier, by uzyskać formalnie niezbędny podpis, to spragnieni krytycznej krytyki zaczynamy czytać w tej historii analizę społeczeństwa klasowego, w którym wszyscy uwięzieni są na swoich pozycjach, wykonują dyspozycje tych pozycji, i co najwyżej mogą je przyjąć na tyle, by uważać ich wytyczne za składniki własnej woli (mowy królewskie, dla przykładu, wygłaszane przez króla jako jego własna wypowiedź, nigdy nie są napisane przez niego). Gotowi jesteśmy nawet przymknąć oko na pasaże lekko przesolone patosem, na fakt, że pod względem zastosowanych środków, jak zauważył Jakub Majmurek, jest to superwystawny teatr telewizji, czy na Churchilla, który jakby urwał się ze starego polskiego komiksu, tym bardziej, że pomaga nam w tym kilka świetnych ról (Firth, Geoffrey Rush, Helena Bonham-Carter i Guy Pearce), świetnie prowadzona i ustawiana kamera, wypieszczona scenografia i dobrze – w czysto rzemieślniczym sensie – skonstruowana dramaturgia.

No ale szybko przychodzi zawód. Z konstatacji faktu, że wszyscy jesteśmy więźniami własnej pozycji w stosunkach dominacji, wniosek nie płynie tu taki, że jedynym prawdziwym rozwiązaniem jest zniesienie relacji dominacji jako takiej. Nie, należy zmierzyć się z narzuconą przez te stosunki rolą, dostosować się do jej wymagań, jak trzeba to poprzez stres długotrwałej i uciążliwej terapii oraz upokorzeń na drodze do jej rezulatatów.

Michał Oleszczyk w swojej recenzji dla „Przekroju” zestawił już dwa najbardziej za Oceanem nagradzane filmy tego roku („The King’s Speech” i „The Social Network”) ze względu na ich emfazę na liczbę poddanych, którą uzyskują obydwaj bohaterowie. Dla mnie, o ile film Finchera opowiada o typowym dla epoki netokracji „buntowniku”, którego rzekomy bunt jest de facto reakcyjny, bo nie jest walką z niesprawiedliwością i wykluczeniem, a jedynie walką o poprawę własnego miejsca w strukturze niesprawiedliwości i wykluczeń (na taką, z której potencjalnie samemu można wykluczeń dokonywać) – o tyle The King’s Speech jako tekst skręca ostro w stronę niezwykle konserwatywnej interpretacji rzeczywistości. Swoją pozycję, wraz ze status quo, w które jest wpisana, trzeba przyjąć, walczyć z sobą, by spełnić w końcu jej wymagania, a wtedy przyjdzie wielkość i świat zostanie ocalony.

Niewątpliwie, taki świat, w którym są królowie, aktorzy niespełnieni, bo urodzili się w niewłaściwym mieście (ale także umierający z przepracowania robotnicy i głodni bezdomni, których widoku film miłościwie widzowi oszczędzi, ale takie są logiczne konsekwencje) – taki świat zostanie w ten sposób bez wątpienia ocalony. Dlatego David Cameron i jego rząd milionerów niewątpliwie marzą o tym, by takie filmy były jedynym, co pozostanie po brytyjskim kinie, gdy już uda im się – wzorem Margaret Thatcher – dokonać likwidacji jego większej części na całe lata.

Żeby taki świat afirmować jako ostateczny horyzont tego, co możliwe, trzeba oczywiście przyjąć za dobrą monetę wszystkie podtrzymujące go ideologiczne mistyfikacje. Jak ta, wedle której król reprezentuje wolę ludu, podczas gdy w rzeczywistości jest tylko wystawianą na pokaz maskotką i marionetką, której dłoń podpisuje postanowienia i wygłasza przemówienia „komitetu zarządzającego zbiorowym interesem kapitalistów” – pozwólmy sobie na przypomnienie starej Lenina definicji rządu w demokracji burżuazyjnej. Rolą króla jest więc ideologiczne rozmywanie antagonizmu klasowego, na którym ufundowane jest społeczeństwo kapitalistyczne.

Żeby taki świat afirmować, opowiadając o tej epoce, trzeba też z entuzjazmem odgrzać stary mit kryształowej Anglii, ostoi demokratycznych praw i wolności, stawiającej dzielnie czoła Siłom Zła nadciągającym z III Rzeszy. Albert, który w międzyczasie stanie się Jerzym VI, będzie utrzymywał w tym starciu gorącego ducha brytyjskich Sił Dobra. Taka wizja jest oczywiście starszliwym fałszem. Opiera się bowiem na odsuwaniu z pola widzenia faktu, że Hitler przyniósł do Europy zbrodnie, które Imperium Brytyjskie (jak i inne nowożytne mocartswa kolonialne) przez co najmniej sto kilkadziesiąt lat uskuteczniało na eksploatowanych przez siebie koloniach. Gdy po grabieży ziemi (przez prywatyzację własności społecznej) następowała grabież żywności, podporządkowane społeczeństwa dorzynano ekonomicznym leseferyzmem, czyli nieskrępowaną swobodą wyzysku podporządkowanych, a gdy ci byli już gotowi pracować ponad siły za choćby miskę ryżu, tąże miską można było im płacić. W prowadzonych w Madrasie pod nadzorem sir Richarda Temple’a w 1877 roku wielkich robotach przy inwestycjach strukturalnych dekańscy robotnicy otrzymywali dzienną rację żywności o wartości energetycznej około 1630 kalorii. 120 kalorii mniej niż więźniowie obozu koncentracyjnego w Buchenwaldzie. Urzędnicy Temple’a oficjalnie zastanawiali się, jakie jest minimum, poniżej którego wymrą, zanim wyciśnie się z nich jakąkolwiek przeliczalną na brytyjskie profity pracę. W tym samym czasie wywożone z Indii zboże szalało na rynku światowym, z ówczesną stolicą w Londynie.

Brytyjska liberalna demokracja stawiła w czasie II wojny światowej czoło nie swojemu przeciwieństwu, a swojemu Symptomowi – temu, co wyparła daleko za morza, a co nagle w postaci nazizmu i Hitlera stanęło tuż za drzwiami. Ale takich rzeczy nie można powiedzieć, kiedy chce się powiedzieć, że zamiast walczyć przeciwko wyzyskowi i relacjom dominacji, należy walczyć z sobą, by się do własnego miejsca w tych relacjach dostosować. Urodziłeś się na króla, naucz się być królem, a będziesz wielki. Urodziłeś się na prowincji, pogódź się z tym, że nie będziesz na poważnie aktorem, a jak się pogodzisz, to w nagrodę może na przykład nauczysz króla mówić płynnie, stojąc do końca życia w cieniu pomieszczeniu nagraniowym? A jak pracujesz za miskę ryżu, albo niewiele więcej, to w zamian dostaniesz spektakl splendoru choćby takich Windsorów, którego praca za miskę ryżu lub niewiele więcej jest zresztą warunkiem sine qua non istnienia tego splendoru.

Jarosław Pietrzak

Nie wiem, czy Tomasz Piątek już o tym wie: Bogdan Zdrojewski nie jest jedynym w Europie Ministrem ds Likwidacji Kultury. Od niedawna ma kolegów po fachu, członków tego samego Kościoła Neoliberalnego Niereformowanego. Są członkami rządu Camerona w Wielkiej Brytanii. Torysi najwyraźniej pamiętają lekcję Margaret Thatcher, która wiedziała, że utrzymanie przez nią władzy wymaga likwidacji kiwającego się zawsze mniej lub bardziej w lewo brytyjskiego kina.

Jeszcze 21 lipca, a była to środa, minister kultury, komunikacji i przemysłów kreatywnych (!) Ed Vaizey wychwalał brytyjskie kino, jego rozwój i sukcesy. Do poniedziałku minęło dość czasu (pięć dni), by jego przełożony, sekretarz stanu ds kultury, igrzysk olimpijskich, mediów i sportu (!), Jeremy Hunt, ogłosił likwidację UK Film Council, ustanowionego w roku 2000 przez rząd Labour Party centralnego organizmu finansującego w ogromnym stopniu brytyjską produkcję, dystrybucję i kulturę filmową, jako przykładu labourzystowskiego marnotrawstwa. Torysi oficjalnie robią to z troski o brytyjskie kino, bo te pieniądze można by przecież dla jego dobra wykorzystać lepiej. Zapytajmy polskie bibliotekarki albo dyrektorów teatrów, skąd znają takie śpiewki. Torysi pewnie wymyślą coś „w zamian”, tylko się nagle okaże, że to coś dysponuje wielokrotnie mniejszymi środkami i odcięte jest od doświadczenia istniejącej już instytucji.

Wydawany przez British Film Institute „Sight & Sound” opublikował w numerze październikowym (tak, numer październikowy wychodzi na początku września) osobistą odpowiedź na to posunięcie Keitha Griffithsa, producenta, który ma na sumieniu filmy braci Quay czy Apichatponga Weerasethakula, tajskiego laureata tegorocznej canneńskiej Złotej Palmy. Pisze on między innymi takie słowa:

„Jako producenci otrzymywaliśmy w Illumination Films dofinansowanie na produkcję i development przez 30 lat naszego istnienia – z BFI, British Screen i UKFC, obecnie również mamy takie dofinansowanie.

Nie zawsze popierałem UKFC, nie od jej poczęcia, głównie dlatego, że wydawała się nadęta, biurokratyczna i motywowana głównie własnym interesem promowania samej siebie i czego to nie dofinansowała, zamiast szybko rozwijać brytyjską kulturę filmową jako całość, czy to tę wspieraną przez UKFC, czy też nie. Wydawała się też przyrośnięta do przeszłości, która przecież zmianiała się przed jej oczyma – niczym tankowiec w wąskim kanale, niezodolny się obrócić czy wypłynąć na nowe wody wystarczająco szybko, czy z wystarczającym entuzjazmem.

Jednak najgłębsza i najsmutsza ironia rządowego pomysłu zamknięcia UKFC tkwi w tym, że w ciągu ostatnich trzech lat oczy tej instytucji nagle się otworzyły. W trybie ozdrowieńczym UKFC wydała się rozpoznać i uznać wiele własnych porażek – co dla instytucji zawsze jest wyczynem. Niektóre ze zmian były ogromne – niewystarczająco docenione, ale sięgające głęboko. Likwidacja UKFC akurat w tym momencie, kiedy się ona w końcu reformuje i działa w sposób sięgający w przyszłość, otwarty i żywiołowy, wydaje się posunięciem nieodpowiedzialnym i całkowicie negatywnym, wypaczoną maszyną czasową cofającą nas w przeszłość.

[...]

Piszę to w sierpniu, czytając wiadomości z Niemiec, których gospodarka przewodzi pokryzysowemu ożywieniu w Europie i to z dość zdumiewającymi wskaźnikami. Niemiecki rząd również przyjął budżet na rok 2011; na porządku dnia będą różne cięcia, ale budżet kultury zostanie nienaruszony. Minister Kultury Bernd Neumann podkreślał, że decyzja pokazuje wagę, jaką niemiecki rząd przywiązuje do roli kultury w społeczeństwie. Wyraził swoje zadowolenie, że jest w stanie zagwarantować stabilność budżetu; będzie kontynuował digitalizację kin, na ten jeden cel przeznaczając w 2011 roku aż 4 miliony €.

Problemem jest oczywiście to, że brytyjskie rządy, czy to konserwatywne, labourzystowskie czy koalicyjne, nigdy do końca nie uznawały, że nie tylko zwiększanie, ale choćby i utrzymywanie poziomu inwestycji w kulturę jako taką może przynosić długoterminowe korzyści – nie tylko dla stanu umysłów społeczeństwa, ale nawet i dla stanu gospodarki.”

Ale to wszystko to dopiero początek najdrastyczniejszego planu cięć budżetowych w Europie Zachodniej od czasu zakończenia II wojny światowej. Koalicja torysów i liberalnych demokratów już szczuje na wszystkich ludzi pobierających jakiekolwiek zapomogi i zasiłki, podobno mają być nagrody za donosy, kto je „źle” wykorzystuje, lub kto nie jest wcale aż takim inwalidą. Zamierza połączyć siły z agencjami credit score'owymi, od których zamierza czerpać informacje, czy bezrobotny czasem nie korzysta z kablówki albo nawet ma membership w klubie sportowym, zamiast przykładnie umierać na pryczy, spoglądając jedynie w sufit. W październiku rusza rozłożony na kilkuletnie raty drakoński plan likwidacji ponad 600 tysięcy miejsc pracy w sektorze publicznym. To jednak tylko liczba oficjalna – obejmująca stanowiska bezpośrednio finansowane przez rząd.

Przypadek kinematografii pokazuje, że w programie tym ukryta jest jeszcze niemożliwa do oszacowania na tym etapie pośrednia likwidacja miejsc pracy; i nie ma się co łudzić, że nie sięgnie ona daleko poza kinematografię. Oczywiście bezpośrednio pracę stracą urzędnicy, decydenci, eksperci i księgowi zatrudniani przez samą UK Film Council, ale za nimi podąży fala bankructw i „restrukturyzacji” zmuszonych brakiem środków do ograniczeń przedsiębiorstw filmowych. Brytyjskie kino otrzymuje około stu milionów funtów rocznie środków pochodzenia publicznego – z różnych źródeł, ale najważniejszym i największym jest UK Film Council. Brytyjskiej kinematografii grozi, że stanie się na powrót tym, czym kiedyś uczyniła ją Thatcher: kolonią Hollywoodu, jego podwykonawcą i rezerwuarem wysoko wykwalifikowanej kreatywnej siły roboczej.

Kapitał zminimalizuje też zagrożenie, że nie daj Boże młodym Brytyjczykom jakiś nowy Ken Loach czy inny Tony Richardson będzie próbował otworzyć oczy, gdy brakiem pracy lub jej pozbawionym perspektyw, śmieciowym i coraz gorzej płatnym charakterem (600-tysięczny przyrost rezerwowej armii pracy pozwoli na dalsze miażdżenie płac i pogarszanie warunków socjalnych zarudnienia, np. przez postępującą ekspansję zatrudnienia agencyjnego) będą musieli płacić za to, by bankierzy i inni szarlatani z City nie musieli oddać, co nakradli przez trzydzieści lat neoliberalnej bonanzy.

Wydawało się, że wielkie posunięcia interwencyjne rządów Francji i Niemiec oznaczały koniec neoliberalizmu i międzynarodowy powrót do Keynesa? Pierwsza w historii SAP-izacja [SAP – Structual Adjustent Programs] kraju starej Unii Europejskiej, Grecji, narzucona dzięki faktycznemu bankructwu tego kraju, a teraz obraz premiera Camerona radośnie skaczącego z siekierą po budżecie brytyjskiego państwa (Londyn to, bądź co bądź, nie Haiti, to wice-stolica Globalnego Kapitału), pokazują, jak bardzo źle się wydawało.

Jarosław Pietrzak

Niedawno na łamach polskiej edycji „Le Monde diplo” zadawałem z niepokojem pytanie, czy w Bollywood zanosi się na kseofobiczny backlash antymuzułmański, którego symptomy analizowałem w filmie Kurbaan - innymi słowy, czy zanosi się na bliźniacze wobec „Hollywood po 11 września” „Bollywood po 26 listopada 2008”.

W momencie, kiedy tamten tekst wychodził z drukarni, stanęło mi przed oczami, że w Bollywood też już się tym jednak na szczęście martwią i to bardziej niż się spodziewałem. Wygląda to nawet tak, jakby cudowne dziecko Bollywoodu, hindus Karan Johar – producent Kurbaan - zorientował się gdzieś w połowie produkcji tamtego filmu o reakcyjnych treściach dziełka Renzila D’Silvy (nazwisko chrześcijańskie) i zakasał rękawy, by przeciwdziałać backlashowi uderzającemu w wyznawców islamu. I z tego powstał My Name Is Khan.

W filmie muzułmanin Shanrukh Khan gra muzułmanina Rizwana Khana, a hinduska Kajol hinduskę Mandirę.* Rizwan cierpi na zespół Aspergera, odmianę autyzmu, która wiąże się z traktowaniem każdego komunikatu wprost, niezdolnością czytania między wierszami, odczytywania kłamstw, ironii, żartów czy ukrytych za fałszywą fasadą złych intencji. Nie potrafi też kłamać, mówi wprost, odruchowo, to, co naprawdę myśli. Przyjechał do USA do brata po śmierci opiekującej się nim w Indiach matki. Mandira jest samotną matką porzuconą kiedyś przez mężczyznę. Rizwan i Mandira pobrali się i założyli dziwną, ale szczęśliwą międzywyznaniową rodzinę, choć kosztowało ich to zerwanie kontaktów z bratem Rizwana, który nie chciał się pogodzić ze złamaniem przez Rizwana społecznej zasady wyznaniowej endogamii. Po 11 września ich życie zamienia się w piekło, muzułmanie stają się obiektem ksenofobicznych szykan i przemocy. Nastoletni syn Mandiry jednej z tych rasistowskich napaści nie przeżyje. Zrozpaczona Mandira wyrzuca Rizwanowi, że to wszystko wina tego, że wyszła za muzułmanina. Wykrzykuje mu w twarz, że nie może z nim dłużej być i że chce, żeby od niej odszedł. Na pytanie, kiedy może wrócić, odpowiada: „jak powiesz prezydentowi USA, że nie jesteś terrorystą”. Rizwan wybiera się więc w podróż, by powiedzieć to Bushowi – próbuje go w tym celu złapać gdzieś, gdy ten podróżuje po wielkim kraju. Rizwan przechodzi przez upokarzające kontrole na lotniskach (bo jest muzułmaninem i dziwnie się zachowuje), a w końcu podejrzany o to, że właśnie jest terrorystą (skoro co chwilę coś móiw o terrorystach) ląduje w więzieniu, w rygorze zalegalizowanych jako metoda śledcza tortur, których nawet nie rozumie jako takich.

Zanim kontrolę nad Indiami przejęło Imperium Brytyjskie, na subkontynencie nie istniało w ogóle coś takiego jak nazwiska rodowe. Zostały one zaprowadzone przez kolonizatorów, żeby im ułatwiać ewidencję i zarządzanie ludnością. Zapewne nie bez związku z realizowaną przez British Raj rekonstrukcją systemu kastowego oraz etnicznych i międzywyznaniowych resentymentów („dziel i rządź”). Nazwiska zostały bowiem (i tak jest z nimi do dzisiaj) powiązane z przynależnością kastową (o której Hindusi dowiadywali się często od brytyjskich administratorów), wyznaniową i etniczną. Nazwiskiem najpowszechniej przyjmowanym przez muzułmanów było nazwisko Khan. W samym Bollywoodzie od Khanów się roi (Aamir Khan, Shahrukh Khan, Saif Ali Khan, Farah Khan, Zayed Khan, itd.). Ze względu na demograficzną skalę Azji Południowej jest to tym samym jedno z najpopularniejszych nazwisk muzułmańskich w ogóle na świecie. Zdanie, które bohater chce powiedzieć Bushowi, My name is Khan and I’m not a terrorist, znaczy więc: Jestem muzułmaninem i nie jestem terrorystą.

Film łączy polityczną naiwność z absolutną brawurą. Z jednej strony nie analizuje głębiej faktycznej politycznej funkcji współczesnej islamofobii, nie umiejscawia dyskursu kreowania strachu przed terroryzmem i samej „wojny z terroryzmem” w grze interesów globalnej burżuazji; tym bardziej nie analizuje też, w odpowiedzi na jakie strukturalne, globalne stosunki władzy militarnej i ekonomicznej narodził się i rozwinął islam polityczny i islamski terroryzm. Zatrzymuje się na poziomie emocjonalnego (ale bardzo szczerego i bezwarunkowego) sprzeciwu wobec zasady zbiorowej odpowiedzialności, wobec kulturowych szufladkowań i uproszczeń, wobec dyskryminacji a także wobec samej wizji islamu jako kultury nienawiści i agresji. Z drugiej strony jednak film przesiąknięty jest jakimś dziwnym politycznym czujem naiwniaka. Chciałoby się powiedzieć, że takiego samego naiwniaka, jakim jest bohater, który poddany w więzieniu systematycznej deprywacji sensorycznej, deregulacji snu i torturom termicznym zastanawia się, dlaczego w budynku, w którym go zamknęli, nie działają dobrze zegary, klimatyzacja i ogrzewanie – ale jednocześnie, po prostu, jakoś tak, mówi wszystkim prawdę. I tak samo film przerzuca w jednej narracji dramaturgiczne kładki między trzecioświatowymi pogromami etnicznymi i wyznaniowymi, zachodnią islamofobią i katastrofą łudząco przypominającą huragan Katrina (przy łudząco podobnej bierności neoliberalno-neokonserwatywnego aparatu władzy, czekającego aż biedni sczezną, przynajmniej nie przyjdą już po pomoc społeczną).

Zakończenie filmu razi naiwnością, ale właśnie dlatego powinno stać się wyrzutem sumienia Barracka Obamy, który w zakończeniu jawi się niemal jak figura Zbawiciela. Film powstaje długo i finałowa sekwencja pokazuje z całą otwartością, jak wielkie nadzieje i oczekiwania globalne Południe żywiło jeszcze niedawno wobec transferu władzy w największym kapitalistycznym Imperium w ręce pierwszego czarnoskórego prezydenta deklarującego zerwanie z agresywną polityką wobec peryferii systemu-świata. Bollywood jest fabryką i głosem wyobraźni i pragnień nie tylko Indii, ale w znacznym stopniu szeroko rozumianego Południa, jako że jest taką jego fabryką największą i najbardziej wpływową (bezpośrednio i pośrednio: przez obecność na rynkach, na których nierzadko – jak w wielu krajach arabskich – dominuje, jak również przez wpływ estetyczny wywierany na mniejsze czy młodsze kinematografie Trzeciego Świata).

Film kończy się, gdy Obama dopiero co wygrał wybory i tuż przed napisami jest jeszcze jedynie prezydentem-elektem, realną włądzę dopiero obejmie. Film wszedł jednak na ekrany, gdy kadencja Obamy już się kręci. Kadencja ta jest dziś już gorzkim rozczarowaniem globalnego Południa. W imieniu i z punktu widzenia tegoż Południa Tariq Ali przeanalizował na łamach „New Left Review” politykę międzynarodową administracji Obamy. Kontynuacja, a nawet eskalacja amerykańskiej przemocy w Iraku, Afganistanie, Pakistanie czy wspieranie Izraela dokonującego genocydu Palestyńczyków, prowadzą Alego do wniosku, że w agresywnej polityce międzynarodowej Obama nie tylko nie różni się, ale po prostu kontynuuje i rozwija „dzieło” Busha juniora.

Brytyjska sieć kin Cineworld wydaje swój magazyn, w którym zapowiada co miesiąc swój repertuar. Na okładce numeru lutowego, jako najmocniejsza ich zdaniem premiera miesiąca, trafił właśnie My Name Is Khan. W największym kinie tej sieci na londyńskim West Endzie film dostał największą salę i były na niej komplety. Kolejki do sal podzielono na dwie: jedna na wszystkie inne filmy razem wzięte, druga, wielokrotnie od tamtej dłuższa, na My Name Is Khan.

Mam nadzieję, że sięgający Zachodu międzynarodowy rezonans filmu zmusi administrację Obamy przynajmniej do uzmysłowienia sobie rozmiarów przepaści między tym, na co Południe miało w zwiazku z Obamą nadzieję, a tym, co jak dotąd od jego prezydentury dostało. Bohater Shahrukha Khana sądzi, co prawda, że to deszcz, kiedy mu plują w twarz, ale całe Południe w nieskończoność tak robić nie będzie.

* Vijay Mishra analizował kiedyś (na przykładzie Amitabha Bachchana) figurę aktora w kinie bollywoodzkim jako równoległy tekst kultury, przelatujący na przestrzał przez filmy, w których występuje. Kajol i Shahrukh Khan są tymczasem oprócz własnych indywidualnych takich tekstów równoległych także duetem, aktorską parą, która ustanowiła tego samego rodzaju dwuosobowy „równoległy tekst kultury” – od ich pierwszego wspólnego filmu Żona dla zuchwałych z 1995, (film znajduje się na liście tytułów, które podobno nigdy de facto nie zeszły z ekranów indyjskich kin).

Jarosław Pietrzak

W swoim znakomitym eseju poświęconym jednemu z moich ulubionych filmów - The Temporality of the Real: The Path to Politics in „The Constant Gardener” - Todd McGowan tak pisał o zachodnich filmach „o Afryce”:

Tradycja hollywoodzkich filmów rozgrywających się w Afryce niemal zawsze posługuje się tym kontynentem po to tylko, by snuć „białą”, „zachodnią” opowieść. Od Kopalni Króla Salomona Comptona Bennetta i Andrew Martona (1950) przez Pożegnanie z Afryką Sydneya Pollacka (1985) po Marzyłam o Afryce Hugh Hudsona (2000), by wymienić zaledwie kilka, Afryka funkcjonuje jako katalizator indywidualnego rozwoju człowieka Zachodu lub zachodniej pary. Każdy z tych filmów w jakimś stopniu zaczyna się od zainteresowania Afryką jako taką, ale wraz z rozwojem fabuły wszystko, co dotyczy Afryki, stopniowo blednie wobec historii bohatera pochodzącego z Zachodu. Wierny Ogrodnik odwraca tę trajektorię [...]. Co się zaczyna jako problem związku między Tessą i Justinem, kończy się jako akt oskarżenia w sprawie wywłaszczenia Afryki.

Nie będzie jednak o Wiernym ogrodniku tylko o innym zachodnim filmie o Afryce, również wyjątku od zachodniej reguły filmu o okropieństwach na Czarnym Lądzie. Jak słusznie Linda Ruth Williams zauważyła w listopadowym „Sight & Sound”, jedną z takich okropności są dzieci-żołnierze, tylko że wyobraźnia Zachodu zaciąga ten problem na służbę „chorej fantazji”,

nowoczesnej formy rasistowskiego mitu Afryki, mrocznego kontynentu, na którym wszystkie granice upadku zostały już przekroczone, dzikość szaleje w amoku, a przekraczające granice [transgressing] dziecko staje się synonimm tego wszystkiego, co jest nie tak z tym krajem, z tym kontynentem.

Williams ma rację, że Johnny Mad Dog Jean-Stéphane'a Sauvaire'a wykracza poza te ograniczenia. Politycznie i filozoficznie nie jest chyba aż taką bombą, jaką stanowi Wierny ogrodnik, ale w jednym idzie dalej niż film Meirellesa. Tu niepotrzebne jest nawet przejście od opowieści o zachodnim bohaterze czy zachodniej parze do opowieści o eksploatacji i cierpieniu Afryki. Tu wszystko od początku opwiedziane i przedstawione jest z perspektywy zdewastowanego kolonialną i postkolonialną eksploatacją Czarnego Lądu i jego zrozpaczonych mieszkańców.

Belgijski filmowiec zrealizował swój film w Liberii, o dziwo przy bardzo aktywnym wsparciu liberyjskiego rządu. O dziwo w porównaniu z np. z władzami polskimi, które – czy to na poziomie krajowym, czy regionalnym – za jedno z ulubionych kryteriów decydujących o wsparciu projektu filmowego uznają to, czy on będzie promował wizerunek kraju albo regionu czy miasta. Trudno film Johnny Mad Dog uznać za promujący wizerunek Liberii, tym głębszy szacun dla urzędników, którzy się odważyli tak aktywnie pomóc w jego powstaniu. Opowieść inspirowana jest liberyjską wojną domową a bohaterami są dzieci-żołnierze. Odgrywają je młodzi ludzie, którzy sami przeszli przez służbę w tych koszmarnych oddziałach. Ich praca z reżyserem była rodajem terapii przepracowującej traumę. Nazwa kraju ani jakiekolwiek konkretne współrzędne geograficzne nie padają w filmie ani razu, co w połączeniu z brutalnym realizmem daje rodzaj uogólnienia losu Afryki w ogóle.

Brutalny realizm graniczny tu jednocześnie z obrazami przedziwnie wizyjnymi, hipnotycznymi. Gdy w początkowej sekwencji oddział „werbuje” (tak naprawdę porywa) nowego chłopca, każąc mu zabić rodziców (stała strategia mająca przez traumę złapać wszelki moralny i psychiczny opór, potem zaczyna się tępienie go szprycowaniem narkotykami), jeden z członków oddziału, na swoją smukłą, imponującą muskulaturę zakłada wykradzioną komuś w tej osadzie białą suknię ślubną, nie zapominając o długich rękawiczkach. Chodzi w niej potem przez kawał filmu, gdy uzbrojona grupa snuje się po drogach i bezdrożach spustoszonego wojną domową kraju, celem zdobycia wraz z innymi oddziałami stolicy. Ten przedziwny obraz nastolatka-żołnierza w sukni ślubnej i z karabinem w ręku, w towarzystwie innych uzbrojonych, wiecznie naszprycowanych, mordujących bez zmrużenia oka dzieci, otwiera jedną z kluczowych płaszczyzn interpretacyjnych filmu. Tu nie chodzi tylko o surrealistyczne obrazy, może w jakimś stopniu o pokazanie wszystkich tych dziecięcych marzeń o szczęśliwym życiu jako już nigdy niemożliwych do zrealizowania, nieprzystających do tej rzeczywistości (inny z chłopców nosi przypięte do pleców szokująco w tym kontekście kiczowate skrzydła aniołka czy wróżki), ale także o odsłonienie mrocznego dna jednych z ulubionych pojęć i zajęć późnego/płynnego kapitalizmu w jego centrach: transgresji.



Zachód i jego odległa ale wszechogarniająca dominacja ekonomiczna są w filmie obecne przez cały czas: telefony komórkowe; nadawane w radiu przemówienie Martina Luthera Kinga (dla bohaterów filmu musi brzemieć jak komunikat z Księżyca albo porażająco smutny nieadekwatnością żart); gmach telewizji w stolicy; wreszcie broń, której tu wszędzie pełno, sprzedawana do zdewastowanych politycznie i gospodarczo, popychanych do wojen krajów peryferii, by nabijać kasy przemysłu bogatszej części świata. Chłopcy nie są świadomymi podmiotami aktów przemocy, są jakby tej przemocy pośrednikami, „agentami” bez woli. Johnny został zwerbowany w tak młodym wieku, że nie wie dokładnie, ile ma lat, ani jak naprawdę się nazywał, kiedy jeszcze nie nazywał się Johnny Mad Dog. Chłopcy tak naprawdę są ofiarami przemocy, która dokonuje się poprzez nich, a pochodzi z wyższych, zupełnie nawet dla nich niewidocznych, pięter dominacji ekonomicznej. Nie potrafiąc zlokalizować źródeł przemocy, która krzywdzi także ich samych, szukają kompensacji w pozorze władzy oferowanym przez broń, mszczą się na oślep – to gwałcąc zwesternizowaną prezenterkę telewizji, to upokarzając parę starszych, wykształconych ludzi.

Jednym z ideologicznych instrumentów, za pomocą których kapitalizm reprodukuje się w swoich centrach jest wezwanie każdej jednostki, by się „spełniała”, przekraczając kolejne granice, dokonując kolejnych transgresji: skacząc na bunjee, podróżując na spustoszoną przez tsunami Sri Lankę, testując kolejne używki, szukając coraz to nowych wrażeń seksualnych, zmieniając ciągle pracę, płeć i przebrania. Neoliberalny, płynny kapitalizm centrów systemu adaptuje w ten sposób podporządkowane sobie jednostki do warunków zupełnej niestabilności i braku jakichkolwiek sprecyzowanych perspektyw na dłużej niż parę najbliższych miesięcy, podlewając to sosem pozorów wyzwalającej realizacji potencjału każdej osoby i jej życiowego spełnienia. Te pozory są okupione eksportem nadwyżki przemocy na peryferie – im dalsze peryferie, tym gorzej. Zniszczenie i rozbicie w proch „tego, co stałe” nie zostaje tam wynagrodzone nawet pozorami.

W tym sensie Johnny Mad Dog pokazuje już zupełny koniec świata – dalej nie ma już nawet piekła, było po drodze gdzieś wcześniej. Po wyniszczonym zupełnie pejzażu poniewierają się resztki towarów nieupchniętych konsumentom w centrum i mnóstwo finansującej poziom życia w centrum broni, będącej też materialnym znakiem tego świata, który ma władzę nad resztą planety. Świat przedstawiony jest światem krańcowej, wszeogarniającej transgresji. Wydaje się, że ciężko sobie jeszcze wyobrazić normę życia społecznego, która by się tu uchowała. Niczym jej ostatnia nosicielka, jedna z głównych bohaterek, nastoletnia dziewczynka, troszczy się o ojca i braciszka. Ale i to wydaje się tu wizją z koszmaru: ojciec nie ma nóg i dziewczynka wozi jego ukrócone ciało na taczkach. W jednej z najmocniejszych scen filmu małoletni żołnierz z brudnymi skrzydłami aniołka na plecach śpiewa nad zwłokami kolegi, najmocniejszym, najmężniejszym głosem, jaki tylko potrafi z siebie wydobyć, „żałobną” pieśn, której co drugie słowo to ostry wulgaryzm seksualny. Na widok tej sceny chyba nawet Bachtinowi buty by z nóg spadły.



W świecie, w którym przed ponurym przekroczeniem każdej normy nie uchowało się prawie nic, kiedy koszmarny karnawał ponurej transgresji zostanie zamknięty, nic nie wróci do normy, przemoc wciąż będzie wisieć w powietrzu. Spustoszenie okazało się trwałe.

Jarosław Pietrzak

Kiedy polska elita filmowa w tych niezwykle rzadkich razach postanawia wypowiedzieć jakiś swój pogląd polityczny, to czyni np. coś takiego, co popełnił kiedyś gwiazduś Michał Żebrowski w odpowiedzi na zarzuty, że rosyjski film „1612”, w którym wystąpił, jest "antypolski". Nie dysponuję niestety nagraniem tej smakowitej wypowiedzi, ale przywołując z pamięci było to coś w ten deseń:

To nie jest wcale film antypolski. Po prostu rosyjskie ministerstwo kultury wyłożyło ciężkie pieniądze na film, który sławi wielkość i męstwo narodu rosyjskiego, opowiadając o czasach, kiedy mężczyźni byli naprawdę waleczni i odważni, a kobiety naprawdę piękne. Nie miałbym nic przeciwko temu, żeby polskie ministerstwo kultury również wyłożyło takie pieniądze na film, który w podobny sposób sławiłby wielkość i męstwo narodu polskiego.

Z kolei historia aresztowania Romana Polańkiego jest chyba jedyną w ciągu wielu ostatnich lat sytuacją, w której polscy filmowcy, bądź co bądź coś w rodzaju miejscowej „elity kulturalnej”, postanowili wykorzystać swój „autorytet specyficzny”, by zbiorowo walczyć przy użyciu tego autorytetu o jakąś sprawę. Ale jaką? Żeby się przypadkiem nikt nie ważył ich brata w szlachectwie potraktować tak, jak by potraktowano każdego innego (czytaj: jakiegoś zwykłego) człowieka! Jesteśmy elitą, której należy się odrębne, specjalne traktowanie. Polscy filmowcy nie zniżą się do obrony wartości uniwersalnych. Żeby się pofatygowali, musi to być w obronie ich klasowych przywilejów.

No to teraz „znajdź różnice”: Danny Glover w „Democracy Now!” 19 stycznia 2010.

Danny Glover w rozmowie z Juanem Gonzalesem (Amy Goodman wyjechała wtedy na Haiti) oskarża rząd USA o wykorzystywanie katastrofy humanitarnej w najbiedniejszym kraju Półkuli Zachodniej jako pretekstu do przejęcia nad nim militarnej kontroli. Co więcej, zarysowuje ciągłość takiej polityki Stanów Zjednoczonych w stosunku do wyspy, ciągłość sięgającą w przeszłość co najmniej do wielkiego rewolucyjnego zrywu Haitańczyków (kiedy to na cukrowej wyspie na końcu świata proklamowano, że wszyscy są czarni, stawiając kropkę nad każdym egalitarnym "i" Rewolucji Francuskiej). Glover zwraca uwagę na hipokryzję telewizyjnego karnawału zbierania pieniędzy dla Haiti nie połączonego nawet z cieniem kontroli czy nawet minimum refleksji, jak i na co te pieniądze będą potem wydawane, zwłaszcza, że amerykańskie wojsko utrudnia dostarczanie pomocy, a Heritage Foundation już zaciera ręce, że ta katastrofa to również okazja (opportunity) dla amerykańskiego kapitału i możliwość wymuszenia na zrozpaczonym kraju kolejnych neoliberalnych „dostosowań”. Gdy wszyscy się ekscytują, ile zebrano pieniędzy, nikt w amerykańskich mediach nie mówi o tym, że naprawdę skuteczną pomoc medyczną dostarczają Haitańczykom nie Amerykanie ze swoimi milionami a liczący czterystu lekarzy kontyngent wysłany przez Kubę.

Szacun.

Wydawnictwo ha!art wydało (pięknie wydało, dziękuję Jagodzie za przytaskanie dla mnie egzemplarza do Londynu) zbiorową książkę pod redakcją Grażyny Stachówny i Przemysława Piekarskiego Nie tylko Bollywood. W książce znajduje się mój esej Mężczyzna, kobieta i Bollywood. Struktura męskiej dominacji i jej subwersje we współczesnym popularnym kinie hindi. Przy tej okazji pomyślałem sobie, że przypomnę swój artykuł sprzed paru lat (ukazał się w polskiej edycji "Le Monde diplomatique"), poświęcony jednemu z "tekstów założycielskich kina bombajskiego, o którym jest też w książce tekst Karoliny Kosińskiej (Radha nie jest na sprzedaż! Kobieta i wywrotowość w Mother India Mehbooba Khana).

Świecki mit nowoczesnych Indii:
Mother India Mehbooba Khana

Jak rodził się mit?
Struktura mitu
Nargis: muzułmanka ucieleśnia Indie
Mit, historia i polityka
Przypisy

Świecki mit nowoczesnych Indii
Mother India Mehbooba Khana

Każdy zna Indirę Gandhi. Nie każdy jednak w Europie wie, na co powoływał się jej polityczny wizerunek. Nieformalny pseudonim „Matka India”, slogan India is Indira, cała polityczna ikonografia, za pomocą której zwracała się do swojego społeczeństwa[1] - wszystko to zbudowane było na odniesieniach do indyjskiego filmu wszech czasów, filmu, który stanowi apogeum i „dzieło absolutne” klasycznego okresu kina bombajskiego[2], później (na początku lat 80.) nazwanego bollywoodzkim[3]. Ten niesamowity film jest jednym z najważniejszych dzieł w dziejach największej kinematografii planety, wziął szturmem ekrany Azji Południowej, Południowo-Wschodniej i świata islamu, zgarnął wiele nagród, w tym nominację do Oscara za najlepszy film zagraniczny, ale pozostaje wciąż niemal zupełnie nieznany w Polsce. Mother India muzułmańskiego socjalisty Mehbooba Khana, reżysera i producenta, który w logo swojej wytwórni Mehboob Productions umieścił na czerwonym tle cokół z inicjałem M wkomponowanym w symbole, w które wierzył: sierp i młot. Indira Gandhi konstruowała swój wizerunek z odniesień do tego filmu i do ikonografii jego gwiazdy, która stała się zarazem tego filmu synonimem: Nargis, najbardziej legendarnej aktorki filmowej XX-wiecznych Indii.

Dlaczego Indira upatrzyła sobie Nargis i ten film? Nie chodzi „tylko” o to, że jest arcydziełem. Bo jest - arcydziełem gatunku „Bombay Cinema”[4]. Chodzi o to, że ten film jest mitem - nie w żadnym tam metaforycznym sensie, ani też nie w sensie, w jakim do mitycznych struktur odwoływali się XX-wieczni pisarze. Ten film naprawdę jest mitem - w ścisłym, antropologicznym sensie tego słowa. Świeckim mitem założycielskim nowoczesnych Indii. W październiku 2007 roku minie 50 lat od jego premiery w kinie Liberty w Bombaju - do dzisiaj nie zszedł z ekranów indyjskich kin; mówi się, że od święta Diwali 1957 nie było dnia, żeby film nie miał przynajmniej jednego seansu gdzieś na subkontynencie[5].

Zachód, królestwo „Rortiańskiej ironistki”, która żadnej z dostępnych jej narracji nie traktuje z powagą, która by z niej czyniła metanarrację czy „wielką narrację”, z trudem wyobraża sobie kulturę wciąż metanarracje posiadającą. Indie są tymczasem taką właśnie kulturą. Starożytne eposy, Mahabharata, Ramajana[6], a także mity mniejszych społeczności składających się na tę niezwykle złożoną cywilizację, nie utraciły wciąż takiego statusu. Ale nie wszyscy Indusi to hindusi. Oprócz nich sto kilkadziesiąt milionów muzułmanów, sikhowie, parsowie, społeczność anglo-indyjska, i inni. Do tego hinduizm nie jest jednolitą religią, a konglomeratem dziesięciu tysięcy bardzo zróżnicowanych kultów, z których część mieści się w kręgu tradycji sanskryckiej, indoaryjskiej, ale jest też wiele zupełnie innych prastarych tradycji drawidyjskich. Weźmy jeszcze do tego setki języków, jakimi się w tym kraju mówi. W nowoczesnej kulturze Indii spoiwem tego wszystkiego, metajęzykiem, który jest ponad tymi wszystkimi podziałami, jest kino popularne, którego najważniejszy, choć bynajmniej nie jedyny, ośrodek znajduje się w Bombaju. Kino stanowi fundament wspólnej kulturowej tożsamości współczesnych mieszkańców tego kraju[7], a kina są „świątyniami nowoczesnych Indii”[8].

Jak rodził się mit?

Francuski antropolog Claude Lévi-Strauss twierdził, że mit, który obumiera jako mit lub przedostaje się do innej kultury, dla której nie ma tak ogromnego znaczenia (bo zbudowana jest ona na fundamentach zupełnie innych opowieści), staje się bajką[9]. Będący pod ogromnym wrażeniem Lévi-Straussa (i strukturalizmu w ogóle) Italo Calvino polemizował z tym stanowiskiem:

„Mówi się jak dotąd, że bajka jest opowieścią z domeny profanum, czymś, co przychodzi po micie, jego korupcją, wulgaryzacją lub sekularyzacją, albo też, że mit i bajka współistnieją i są dla siebie wzajemną przeciwwagą, pełniąc każde odmienną funkcję w tej samej kulturze. Logika mojej argumentacji prowadzi jednak […] do wniosku, że to tworzenie bajek poprzedza powstanie mitu. Znaczenie mityczne jest czymś, co wyłania się poprzez proces nieustannej zabawy funkcjami narracyjnymi.

Mit ma tendencję do krystalizowania się w sposób nagły, do wpadania w ustalony układ wzorów, do przechodzenia z fazy tworzenia mitu do fazy rytuału i tym samym z rąk narratora do rąk plemiennych instytucji odpowiedzialnych za przechowywanie i celebrację mitów. Plemienny system znaków jest uporządkowany w odniesieniu do mitu; pewna liczba znaków staje się tabu, wówczas ‘świecki’ opowiadacz nie może stosować ich bezpośrednio. Musi krążyć dokoła nich i wynajdować nowe rozwiązania kompozycyjne, dopóki w toku tej metodycznej i obiektywnej pracy nie dozna kolejnego objawienia ze strony tego, co nieświadome i zakazane. A to zmusza plemię do zmiany swego systemu znaków raz jeszcze.”[10]

Nie mnie rozstrzygać, który z nich miał rację, ale film Mehbooba Khana Mother India oraz droga do jego powstania są argumentem na rzecz stanowiska Calvino. Mother India ma w Indiach rangę mitu, opowieści, która ustanawia świat, jego porządek, sposób jego wyobrażania i system wartości, a czyni to poprzez niezwykłą koncentrację i kompozycję tego, co nieświadome z tym, co święte i tego, co święte z tym, co zakazane. Jedyna różnica polega na tym, że tym razem nie działo się to w społeczeństwie plemiennym, na którego przykładzie mówi o tym Calvino, a w społeczeństwie, które stanęło przed wyzwaniem stworzenia własnej wersji nowoczesności. Zanim powstała Mother India, ta Mother India, którą w Indiach zna każdy człowiek, zanim Mehboob Khan i jego współpracownicy doznali „objawienia ze strony tego, co nieświadome i zakazane”, znaki i funkcje narracyjne, z których składa się indyjski film wszech czasów, były tasowane, komponowane i przepracowywane kilkakrotnie[11].

A zaczęło się od walki kolonizowanych i kolonizatorów o symbole, ich prawomocne znaczenie, interpretację i używanie. Bowiem pierwszym tekstem pod tytułem Mother India było coś zupełnie innego: napisana z pozycji i punktu widzenia kolonizatorów rasistowska książka Katherine Mayo z 1927 roku[12]. Mayo była swoistą „pre-inkarnacją” Oriany Fallaci: spędziła życie na wyszukiwaniu uzasadnień dla trwania porządku kolonialnego. Posłużyła się argumentem problemów indyjskich kobiet, seksualnej przemocy i eksploatacji w celu uzasadnienia rasistowskich tez o konieczności trwania w Indiach brytyjskiego panowania (panowania, które skazało dziesiątki milionów mieszkańców „najbardziej bajecznego z królestw Wschodu” na śmierć głodową[13]). Mother India Mayo była w pierwszej połowie XX wieku najbardziej znaną, czytaną i wpływową książką o Indiach w świecie anglosaskim. To ona narzuciła milionom ludzi rasistowskie wyobrażenia o subkontynencie i jego mieszkańcach. Odniesienie do tej książki stanowiło jeden z ważnych tematów indyjskiego ruchu antykolonialnego.

Film Mehbooba Khana, przybierając taki tytuł, był post- i antykolonialną odpowiedzią Indii na kolonialną książkę Mayo. Miał odebrać frazie Mother India znaczenia przypisane przez kolonizatorów i nadać jej inne, nowe i własne, indyjskie. Nawet nie nadać. Przywrócić. Bo fraza ta przywołuje w indyjskiej kulturze bardzo szerokie echo, stanowi w niej transcendental signifier, jak to ujmuje Vijay Mishra. „Mother India” to przywołanie starego zwrotu hindi bhārat mātā (‘matka India’) obarczonego ogromnym ciężarem konotacji, poetyckiego mādre hind w urdu (to samo), sanskryckiego matrbhūmi (‘matka-ziemia’), a także słynnej nacjonalistycznej pieśni Bankima Chandry Bande Mātaram[14].

Ale film Mehbooba Khana też nie nastąpił od razu. Bo najpierw jeszcze był inny, dziś już prawie zapomniany film pod tym samym tytułem z 1938 roku, w reżyserii Gunjala. A jeszcze kilkanaście lat przed powstaniem tej Mother India, jej reżyser Mehboob Khan zrobił w 1940 roku film Aurat („Kobieta”), który opowiada niemal tę samą historię i jest przygotowaniem do późniejszego filmu wszech czasów. Jest bardziej skoncentrowany na bohaterce, na kobiecie, chwalony za realizm, choć fascynacja poetyką włoskich neorealistów ogarnęła indyjskich filmowców dopiero po międzynarodowym festiwalu filmowym w Delhi w 1952. Aurat to film zawdzięczający wiele radzieckiej Matce Wsiewołoda Pudowkina z 1927 według dramatu Gorkiego oraz amerykańskiemu filmowi The Good Earth z 1937, na podstawie książki Pearl Buck o chińskiej chłopskiej rodzinie. Główną rolę w Aurat grała Sardar Akhtar.

Struktura mitu

W 1957 roku Mehboob Khan opowiedział tę samą historię jeszcze raz, obsadzając w głównej roli Nargis, tym razem doznając objawienia, o którym pisał Calvino. Trzy lata produkcji, trzysta dni zdjęciowych! Tak powstał świecki, epicki mit nowych Indii, w którym „uniwersalne pryncypia moralne przekraczają różnice religijne i kastowe, kładąc podwaliny pod nowy porządek symboliczny niepodległych Indii”[15]. W przeciwieństwie do Aurat, film opowiada o całej wiejskiej społeczności, której główna bohaterka Radha staje się z czasem symboliczną depozytariuszką.

Jak każdy mit, Mother India koncentruje i zderza bardzo silne przeciwieństwa, napięcia i zestawienia, dzięki czemu generuje tak ogromną ilość znaczeń i konotacji. Bohaterka odgrywana przez Nargis ma na imię Radha. Jest to imię kochanki Kriszny, ale filmowa Radha, choć jest też kochanką, to głównie jednak jest żoną i matką, więc reprezentuje kompleks znaczeniowy innego mitycznego wcielenia kobiecości w indyjskiej kulturze: Sity. Jej mąż (Raaj Kumar), który utracił w wypadku ręce, odchodzi pewnej nocy, by nie być dłużej ciężarem dla swojej rodziny, której bez rąk nie może już wyżywić. Imienne skojarzenie z mityczną kochanką podkreśla edypalny charakter relacji łączącej ją i młodszego syna, Birju. Birju to urodzony buntownik, od dzieciństwa kwestionujący społeczny i moralny porządek. Niemal odruchowo buntuje się przeciwko nierównościom i niesprawiedliwościom, odmawia podporządkowania się niesprawiedliwej karze i niesprawiedliwej władzy, podczas gdy matka, Radha, godzi się na nie, by podołać największemu zadaniu swego życia: pomimo biedy samodzielnie wyżywić i wychować swoje dzieci. Ale zarazem walczy, a pod koniec - mści cześć (lāj) kobiety, której zagraża jej własny buntowniczy syn.

Dorosły Birju porywa dziewczynę z tej samej wioski, córkę wielkiego właściciela, Rupę, z którą nie może się związać z powodu dystansu społecznego i której ojca pragnie całe życie ukarać za niesprawiedliwości i upokorzenia, jakie zadaje wieśniakom, w tym jego rodzinie. Matka, która w jego imieniu i obronie przysięgła kiedyś całej wiejskiej społeczności, że jej syn nigdy już nie nastanie na cześć żadnej kobiety, zabija go. Przysięgła bowiem, że sama go zabije, jeśli on złamie jej poręczenie. Jeden z wielkich toposów indyjskiej kultury: „śmierć zadana ukochanej osobie przez usankcjonowany społecznie podmiot”[16]. Spojrzeniem, które wiąże narracyjnie i montażowo ogromną część filmu, a więc spojrzeniem widza, jest spojrzenie Birju, który zarazem podważa kulturowe przyzwyczajenia Indusów. Zostaje jednak pokonany. Ale klamrowa sekwencja budowy tamy zdaje się znaczyć, że na tej ofierze założony ma być nowy, egalitarny porządek (jest to więc mord założycielski z koncepcji René Girarda).

Jak każdy mit, Mother India generuje obrazy i sceny działające z potężną mocą archetypu. Utrata rąk męża Radhy pod ciężarem głazu. Powódź i matka, która chroni dzieci przed wielką wodą podtrzymując na własnych barkach pleciony z drewna i wikliny podest, na którym chronią się jej dzieci. Dziecko (mały Birju) ratujące matkę przed wężem. Pług ciągnięty na barkach matki niczym krzyż. No i oczywiście śmierć zadana synowi przez tę, która mu dała życie i która najbardziej ze wszystkich ludzi go kochała.

Matka: Birju, zostaw Rupę albo cię zabiję!
Birju: Nie możesz mnie zabić, jesteś moją matką.
Matka: Ale jestem też kobietą.
Birju: Jestem twoim synem.
Matka: Rupa jest córką całej wioski, więc jest też moim honorem. Birju, mogę stracić syna. Nie mogę poświęcić czci (lāj).
Birju: Strzelaj, jeśli potrafisz. Ja też nie mogę poświęcić mojej przysięgi.

Matka wykrzykuje wówczas jego imię i strzela do niego z karabinu.

Nargis: muzułmanka ucieleśnia Indie

Najpotężniejszym obrazem generowanym przez film Mehbooba jest figura matki. Tak totalnej, panindyjskiej figury matki, nie było wcześniej w tej kulturze[17]. Matki, która przez akt usankcjonowanego symbolicznie zabójstwa własnego dziecka staje się „matką wioski”, a przez konotację z sanskryckim matrbhūmi, oraz za sprawą obrazów pracy na roli, czy słynnej sceny, w której grzęznąc w błocie po powodzi podnosi garść ziemi, zlewa się także w jeden wielki kompleks znaczeniowy Matka-Ziemia-Kraj. Tym samym Radha czyli Nargis stała się ucieleśnieniem Indii.

Nargis sama w sobie jest opowieścią, wielką opowieścią. W indyjskiej kulturze najsłynniejsi aktorzy filmowi stają się „równoległym tekstem kultury” o intensywności i znaczeniu właściwych tylko temu społeczeństwu, będących konsekwencją oralnego podłoża tej kultury i roli aktora w jej tradycyjnych sztukach widowiskowych[18]. Ów tekst formuje się z wcieleń ekranowych połączonych w jedną narrację z tymi elementami prawdziwego życia (lub rozpowszechnionymi domysłami), które stają się częścią zbiorowej wyobraźni Indusów. Nargis wytworzyła najważniejszy jak dotąd taki tekst jeżeli chodzi o kobiety. Jej matka, kothevālī (czyli kurtyzana, aktorka i tancerka) o imieniu Jaddanbai, uczyniła z niej aktorkę filmową już w wieku kilku lat, a gwiazdę - czternastu.

Była kochanką wielkiego Raja Kapoora - i jego wieloletnią muzą (filmy Aag, Awara, Shree 420). Ich duet artystyczny i osobisty zakończył się, gdy Raj Kapoor odmówił poślubienia jej i posiadania z nią dzieci. Po Mother India nie zagrała już równie wielkiej roli. Ale film Mother India miał swój sequel: resztę życia Nargis[19], która zaczęła okres swojego panowania nad zbiorową wyobraźnią Indusów. Nargis poślubiła potem swojego ekranowego syna-buntownika, czyli aktora Sunila Dutta (na planie filmu uratował ją z płomieni, które zajęły jej sari). Wywołała tym ogromne poruszenie, gdyż dla Indusów, w związku z mechanizmami, jakie rządzą w Indiach generowaniem „aktora jako tekstu”, on był jej synem. Edypalny podtekst Mother India nałożył się więc na postrzeganie dalszego ciągu życia Nargis, a ów dalszy ciąg na ponowne odczytania filmu. Jedno z ich wspólnych dzieci, również aktor Sanjay Dutt, zasłynął w pewnym momencie poważnymi problemami z prawem (oskarżony o szmuglowanie broni), co budziło skojarzenia z ekranowym buntownikiem Birju.



Nargis była muzułmanką. I jako muzułmanka stała się dla społeczeństwa w większości złożonego z wyznawców hinduizmu wcielonym obrazem ich kraju. Na tym polegał zamysł Mehbooba Khana. Jego wizja egalitarnych Indii przechodzących do porządku dziennego nad całym wewnętrznym zróżnicowaniem „kultury tysiąca kultur” wymagała właśnie tego, by Indie-Matkę-Kraj ucieleśniła Inna/Obca. Najważniejszym Innym jest dla Indii islam, bo jest częścią ich samych, a zarazem zakładając istnienie tylko jednego Boga i odrzucając jako fałszywego każdą inną opcję, jest on szokująco odmienny od wszystkich pozostałych tradycji religijnych, które przez tysiąclecia kształtowały i złożyły się na całość tej cywilizacji[20]. Indie zasadniczo uznają wszystkie formy kultu religijnego za mniej lub bardziej udane próby zbliżenia się do tej samej, ale ukrytej przed człowiekiem zasłonami różnych złudzeń „istoty rzeczy”; wszystkie kulty są więc teoretycznie równie prawomocne, tyle tylko że związane z odrębnymi tożsamościami. Oblekając krąg znaczeniowy Matka-Ziemia-Kraj w ciało muzułmanki, Mehboob chciał uniemożliwić odrzucenie przez Indie swego największego (i kluczowego) Innego. Miał prawo się tego bać, znając dramatyczne konsekwencje podziału Indii przez Brytyjczyków w 1947 roku.

Że Mehboob Khan chciał osiągnąć coś takiego, powierzając tę rolę muzułmance, to jedno. Ale najbardziej zdumiewające jest to, że mu się to udało. Chidananda Das Gupta sugeruje, że bierze się to z samej istoty fenomenu, jakim jest bombajskie kino popularne jako hybrydyczny twór zoroastryjsko-judeo-chrześcijańsko-muzułmański[21]. To prawda, że w bombajskim świecie filmowym, który jako pierwszy w Indiach (już w latach 30. XX wieku) całkowicie i definitywnie odrzucił wszelkie ograniczenia i podziały kastowe, mamy też do czynienia ze zdumiewającą nadreprezentacją wszelkich nie-hinduskich mniejszości (mówi się nawet, że aż co trzeci bollywoodzki filmowiec jest muzułmaninem). Jest też prawdą, że choć estetyka kina bombajskiego jest realizacją założeń Natjaśastry, starożytnego traktatu o teatrze, to głównym źródłem, z którego wyłoniło się ono bezpośrednio, był teatr bombajskich parsów (przybyłych przed wiekami z Persji wyznawców zoroastryzmu), który z założeń właściwych indyjskiemu teatrowi w ogóle i z ich zderzenia z teatrem angielskim wyciągnął najbardziej eklektyczne konsekwencje. To taki właśnie lineaż odpowiada za szokujący nieraz dla nowicjuszy eklektyzm Bollywoodu[22]. Dlatego Salman Rushdie opisał kiedyś kino bombajskie formułą „Mythico-Epico-Tragico-Comico-Super-Sexy-High-Masala-Art”.

Ale to nie wszystko. Eklektyzm teatru parsów i w konsekwencji kina bombajskiego to tylko najbardziej spektakularne wcielenie eklektyzmu i inkluzywnego charakteru indyjskiej kultury jako takiej. Nadreprezentacja różnego rodzaju „innych” w światku filmowym Bombaju jest wypadkową ogólnej fascynacji tej kultury „obcym” i wszystkim, co „obce”. Indie definiują się przez nieustającą redefinicję. Redefinicję przez permanentną inkluzję tego, co jeszcze dopiero co było „obce”. Eklektyzm i estetyka nadmiaru w ich sztuce, w tym w kinie, biorą się przecież właśnie z tego. Żeby Radha/Nargis stała się nowoczesną, laicką boginią tworzącego się postkolonialnego społeczeństwa, jej „obcość” była prawdopodobnie niezbędnym tego warunkiem[23]. Żeby społeczeństwo to mogło dać wyraz pragnieniu stworzenia własnej nowoczesnej, przekraczającej ograniczenia tożsamości, jego bogini musiała być Obcą.

Mit, historia i polityka

W (i wokół) Mother India spotykają się rozmaite sprzeczności, napięcia i paradoksy okresu tworzenia wyzwolonych z kolonialnej opresji Indii. Już w czołówce filmu marksistowskiemu logo Mehboob Productions towarzyszy z offu recytowany w urdu fatalistyczny wiersz. Wizja postępu symbolizowana przez budowę tamy łączy się z apoteozą chłopa i rzemieślnika (wątek gandhyjski), a także z przekonaniem o ciągłości kulturalnej Indii (element doktryny Nehru). Jeden z problemów, z jakimi pragnął się uporać Trzeci Świat: wyrwać się z zaklętego kręgu zacofania, odziedziczonego po stuleciach eksploatacji kolonialnej, przy jednoczesnej świadomości, że miażdżącą większość własnych społeczeństw stanowią rolnicy, a społeczeństw rozwiniętych gospodarczo - robotnicy i klasa średnia. Egalitarne Mehbooba Khana pragnienie przekroczenia wszelkich różnic wewnątrz społeczeństwa indyjskiego zderzają się z ostro patriarchalnym (a więc antyegalitarnym w odniesieniu do różnicy płci), centralnym w tym filmie pojęciem lāj - czci kobiety, w obrębie której najbardziej delikatną kwestią jest jej czystość seksualna. Dyskurs marksistowski posługujący się elementami specyficznego emancypacyjnego nacjonalizmu rozumianego jako warunek wydobycia się z pozycji ekonomicznego upośledzenia.

Te sprzeczności mogłyby może nawet posłużyć za punkt wyjścia dla rozważań, dlaczego projektu wyzwolenia się z wytworzonego przez kolonializm zacofania, projektu kojarzonego z hasłem „Bandung”, nie udało się jak dotąd Trzeciemu Światu, dla którego Indie były moralnym wzorem, zrealizować. Obietnica, jaką ten projekt składał, a więc między innymi obietnica dokonanej przez równość powszechnej wolności od głodu (o to chodzi w filmie w wątku tamy - regulowanie wody ma zapobiec powtórce z klęski głodu, która wynikła z wcześniejszej powodzi), pozostaje wyzwaniem, którego wciąż nie można porzucić. To, że postulatów wpisanych w Mother India nie udało się do dzisiaj satysfakcjonująco urzeczywistnić, nie pozbawia tych postulatów moralnej wartości. Podobnie to, że całkowita i bezwarunkowa inkluzja islamu wciąż nie stała się faktem (za sprawą integrystów z obu stron, dla których kluczowym symbolem jest meczet w Ayodhyi), nie pozbawia wartości i znaczenia tego projektu, jako zadania, nad którym wciąż należy pracować.

Dlatego też film Mehbooba Khana nie traci swojej pozycji w kulturze Indii. Indira Gandhi nie była jedyną, która odniesień do niego używała w polityce. Gdy Rajendra Kumar, grający starszego, statecznego syna Radhy, wstąpił na drogę kariery politycznej, jego dyskurs powracał często do filmu i opisywanych przezeń opozycji politycznych: Birju reprezentował postawę aktywnego rewolucjonizmu, jak Bhagat Singh (czy Mangal Pandey), natomiast Matka była figurą gandhyjskiego biernego oporu bez stosowania przemocy[24]. Ustanowione bądź przemodelowane przez film Mehbooba toposy powracają w tamtejszym kinie popularnym. Postać kobiety-mścicielki z wielu późniejszych filmów, to - mówiąc quasi-Jungiem - symbole archetypu ufundowanego przez Radhę/Nargis. Są punktem odniesienia dla autorskiego realistycznego kina społecznego (Radha w filmie Deepy Mehty Fire nie przez przypadek ma tak na imię). I w literaturze. Bez odwołań do Mother India nie byłoby Ostatniego westchnienia Maura Rushdiego.

Jarosław Pietrzak

Przypisy

[1] Rajeswari Sunder Rajan, Real and Imagined Women: Gender, Culture and Postcolonialism, London/New York 1993, s. 109-110. Vijay Mishra, Bollywood Cinema: Temples of Desire, New York/London 2002, s. 62.
[2] V. Mishra, op.cit., s. 66.
[3] Nazwę Bollywood ukuł ponoć na początku lat 80. dziennikarz indyjskiego pisma filmowego „Cineblitz”.
[4] Vijay Mishra postuluje nazywać kino bombajskie/bollywoodzkie gatunkiem [genre], choć gatunkiem rozciągliwym i wewnętrznie heterogenicznym, jak powieść w literaturze. I mnie przekonał, choć np. Rajinder Kumar Dudrah (Bollywood: Sociology Goes to the Movies, New Delhi/Thousand Oaks/London 2006, s. 175-180) dzieli kino bollywoodzkie na sześć gatunków (filmy religijne, historyczne, społeczne, muzułmańskie filmy społeczne, masala i romantyczne), to jednak wydaje mi się mniej trafną propozycją. Ten podział należałoby ewentualnie traktować raczej jako podgatunki, pomiędzy którymi na dodatek nie ma ścisłych granic.
[5] V. Mishra, op.cit., s. 66.
[6] Ramajana i Mahabharata pozostają zresztą skarbnicami najważniejszych matryc fabularnych dla popularnego kina hindi.
[7] V. Mishra, op. cit. Sumita S. Chakravarty, National Identity in Indian Popular Cinema 1947-1987, Austin 1993, s. 310.
[8] Chidananda Das Gupta, The Painted Face of Politics: The Actor-Politicians of South India, [w:] Cinema and Cultural Identity, red. Wimal Dissanayake, Lanham, s. 130.
[9] Claude Lévi-Strauss, Analiza morfologiczna bajki rosyjskiej, „Pamiętnik Literacki” rocznik LIX (1968) nr 4, s. 267-284.
[10] Italo Calvino, Cybernethics and Ghosts, [w:] The Uses of Literature: Essays, przeł. (na ang.) P. Creagh, New York 1986, s. 23.
[11] Proces genezy filmu relacjonuję na podstawie rozdziału The texts of „Mother India” książki Mishry.
[12] Katherine Mayo, Mother India, London 1927.
[13] Zob. Mike Davis, Late Victorian Holocausts. El Niño Famines and the Making of the Third World, London/New York 2001.
[14] V. Mishra, op. cit., s. 68.
[15] V. Mishra, s. 77.
[16] V. Mishra, s. 86.
[17] Chidananda Das Gupta, The Painted Face. Studies in India’s Popular Cinema, Delhi 1991, s. 111.
[18] V. Mishra, s. 125-156.
[19] V. Mishra, s. 63.
[20] Gerald James Larson, India’s Agony over Religion, Albany 1995.
[21] Ch. Das Gupta, The Painted Face. Studies…, s. 119-123.
[22] Przy okazji rozpowszechnianego w Polsce filmu Jestem przy Tobie nasi dziennikarze nie mogli się nadziwić, że jeden film może być za jednym zamachem szaloną komedią, pełnym efektów specjalnych kinem akcji, melodramatem, opowieścią o perypetiach studentów college’u, musicalem i dramatem rodzinnym.
[23] Por. Parama Roy, Indian Traffic. Identities in Question in Colonial and Postcolonial India, Berkeley 1998, s. 168.
[24] W wywiadzie z 26 grudnia 1990 roku. Zob. V. Mishra, s. 84-85.

Moje pierwsze wrażenia po najnowszym filmie Quentina Tarantino Bękarty wojny, wywołały dość burzliwą dyskusję na łamach witryny internetowej Krytyki Politycznej. Tezy autorów, którzy najmocniej protestowali przeciwko mojemu odczytaniu filmu, niespecjalnie mnie przekonywały.

Argument, że Tarantino nie odwołuje się wcale do multi-kulti liberalizmu (czyniąc z niego zwycięskie i triumfujące przeciwieństwo faszyzmu), tylko do klisz popkultury (kina, komiksu, itd.), nie jest dla mnie w ogóle żadnym argumentem, bo klisze popkulturowe opierają się przecież na jakichś strukturach ideologicznych, czy też je wyrażają. Czasem konserwatywnych, a czasem multi-kulti liberalnych – i w tym wypadku po prostu Tarantino odwoływałby się do klisz popkultury zorientowanej multi-kulti liberalnie. W ogóle nie przeczyło to mojej tezie.

Jeżeli dobrze rozumiem, o co chodzi w myśli, że „kino ma moc niszczenia nazizmu” (a nie jestem pewien, czy dobrze rozumiem), to odczytuję ją jako przekonanie, że wyśmiewając nazistów i ich wizerunek można ich strącić z pozycji negatywnego sacrum, jaką zajęli w popkulturze, ale i gdzieniegdzie w postmodernistycznej filozofii i myśli etycznej. A strąciwszy przepędzić.

Kilka takich interpretacji pojawiało się w prasie zachodniej i ponoć niektóre były przedrukowywane i przywoływane w Polsce. Jakoś nie kupuję tej interpretacji filmu, bo naprawdę ośmieszony w stopniu przekraczającym codzienność postmodernistycznej zabawy jest tylko Hitler, ale jednocześnie w sposobie, w jaki jest temu poddany, nie ma nic jakościowo nowego (jest mały, brzydki, pokurczony, piekli się i miota; a! – no i śmieje się jak kretyn). Właściwie tak samo ośmieszał go już Charles Chaplin dawno, dawno temu i nic nie dało. Jeśliby więc tylko o to chodziło, to również nieszczególnie mocno wpłynęłoby to w moich oczach na korzyść filmu. Tym bardziej, że inni naziści są w filmie przestylizowani w sposób mieszczący się jednak w „kulturowej logice” postmodernizmu, a nawet są przestylizowani w stronę fantazji sadystycznej, a nie ośmieszenia (Landa). Fantazja sadystyczna mieściłaby się doskonale w ramach postmodernistycznego "negatywnego sacrum".

Ale oto stanąłem przed koniecznością zrewidowania mojego stanowiska, a nawet dosć gruntownej zmiany zdania, gdy przeczytałem interpretację Gilada Atzmona (Vengeance, Barbarism and Tarantino’s „Inglourious Basterds”, „Counterpunch”). I chyba znowu muszę złożyć samokrytykę.

Atzmon odpowiedział na pytanie, które mi co prawda przyszło do głowy, gdy oglądałem film, ale nie znalazłem na nie żadnej sensownej odpowiedzi, wobec czego je porzuciłem – zamiast drążyć. Postanowienie noworoczne: nigdy więcej tak nie robić!

Porzucone pytanie było o imiona. Żydowska mścicielka ma na imię Szoszana, co jest może imieniem bardzo żydowskim w sensie, że hebrajskim i biblijnym, ale zupełnie nienormalnym i niespotykanym wśród Żydów francuskich; wiedziałem to choćby stąd, że sporo moich znajomych z Francji to tamtejsi Żydzi - ale od Atzmona teraz wiem, że w ogóle w diasporze żydowskiej w Europie Zachodniej jest to imię niespotykane. Podobnie zresztą jak Amos, imię zamordowanego przez Landę i jego ludzi brata Szoszany. Atzmon wskazuje jeszcze na wyjątkowo nietypowe dla francuskich Żydów zajęcie rodziny Szoszany: byliby oni bowiem rolnikami hodującymi mleczne krowy. (Można by jeszcze dodać płynną angielszczyznę człowieka, u którego rodzina ta się ukrywała, a który też był przecież rolnikiem. We Francji w pierwszej połowie XX wieku nie było już analfabetyzmu, o ile się nie mylę, ale płynna angielszczyzna farmera w takiej dziurze?)

Odpowiedź Atzmona brzmi tak, że film odwołuje się do mitycznych i podświadomych pokładów żydowskiej tożsamości, ale po jej zawłaszczeniu przez ideologię syjonizmu, która jest zdaniem Atzmona głównym tematem filmu. Stanowisko Atzmona mnie przekonało.

Biblijne brzmienie imion (Szoszana to przecież po prostu Zuzanna, czy we Francji Suzanne), Żyd jako hodowca przywołujący starotestamentowe figury wędrownych pasterzy. Płynna angielszczyzna rolnika jako znak, że swiatem przedstawionym rządzą inne niż „realistyczne” zasady, że zasady te pochodzą ze snu i praw pragnienia. No i oczywiście zemsta o "starotestamentowym" rozmachu i sile uderzenia. Sens filmu, zdaniem Atzmona, polega na wydobyciu na wierzch, na światło dnia, największej syjonistycznej fantazji ukrytej pod współczesną żydowską tożsamością, ale zupełnie nie w takim sensie, w jakim ja to odczytałem.

Puszczenie wodzy tej fantazji odebrałem tylko jako konsekwencję ślepej uliczki, w jaką prowadzi postmodernistyczny użytek z nazizmu i figury Nazisty jako zła ostatecznego, ale ujmowanego w kategoriach niemal „metafizycznych” lub jako problem kulturowy. Ponieważ donikąd to ostatecznie nie prowadzi (bo nazizm był problemem politycznym, a nie metafizycznym czy kulturowym), jedyne, co się w tym ślepym zaułku da zrobić, to dać zaszalać pustej fantazji. Tak myślałem.

Atzmon tymczasem twierdzi, że Tarantino zrobił anti-Holocaust movie, to znaczy film skierowany przeciwko specyficznemu „gatunkowi” filmowemu, jakim jest Holocaust movie. Holocaust movies celebują wciąż i na powrót te same obrazy niewinnych, bezbronnych i nie stawiających oporu żydowskich ofiar (co prawda w kilku miejscach Atzmon powinien był może ugryźć się w język, bo balansuje na bardzo niebezpiecznej krawędzi). Atzmon mówi, że nieprzepracowana czy też niewłaściwie przepracowana przez syjonizm zbiorowa trauma Szoah podszywa te obrazy niewypowiedzianym, ale i uporczywie powracającym pragnieniem, by wreszcie przestać być Ofiarą, by w końcu zostać Katem.

By wyrzucić na śmietnik ukształtowaną w diasporze niezwykle pacyfistyczną kulturę, która niemal całkowicie wyrugowała z własnej struktury przemoc (m. in. V. Karady w pracy Les juifs et la violence stalinienne [„Actes de la recherche en sciences sociales” 1997, nr. 120] wskazuje, że we wspólnotach żydowskich w Europie Środkowej w XIX wieku niemal nie występowały gwałty czy morderstwa, nie praktykowały one nawet wysoce zrytualizowanych form przemocy, np. sportowych). Zdaniem Atzmona, Tarantino wydobywa na powierzchnię to przeszywające syjonistyczny odbiór Holocaust movies pragnienie, którego Prawdą jest okupacja Palestyny i piekło zafundowane jej arabskim mieszkańcom. Czego nie mogli zrobić w odwecie Niemcom, teraz robią Palestyńczykom. Przestali być „mięczakami” ze środkoweuropejskiego sztetł, którzy dali się prowadzić na rzeź. Teraz to oni decydują, kto ma prawo żyć, a czyjego życia jest enough!.

Atzmon zwraca też uwagę na sens powracającego w filmie motywu swastyki wyrzynanej przez Bękartów na czołach nazistów.

Zamiast próbować przepracować znaczenia i dynamikę historii, jesteśmy poddani procesowi narastającego nasycania symboli a nawet uregulowań prawnych, które ustalają, które poglądy są dopuszczalne, a które nie. „Terror”, „naziści” i „faszyzm” są oczywiście „tymi złymi”. „Demokracja” i „Wolność” - „tymi dobrymi”. Wycinanie ludziom na czołach symboli (swastyk) stanowi część hegemonicznego panowania. Jak widzicie, jesteśmy wystarczająco potężni, by dyktować, co jest „prawdą”. Gdybyśmy zamiast tego byli zainteresowani ustaleniem prawdziwego sensu historii, bylibyśmy może w stanie powstrzymać Imperium Anglojęzyczne naszych czasów przed powtarzaniem jego zbrodni drezdeńskich w Hiroszimie, Wietnamie, Iraku i Gazie.

Golem [jeden z Bękartów przywołuje postać Golema właśnie – przyp. J.P.] ma wycięte na czole słowo „prawda” po hebrajsku. Dla Bękartów Wojny „prawda” to to, co zdołają innym narzucić, wydzierając na ich czołach swastyki

Na tej samej zasadzie – chciałoby się dodać dla poszerzenia kontekstu – właśnie przy użyciu zestawiania różnych symboli np. w jednym rzędzie ze swastyką, globalne i lokalne ideologie hegemoniczne rozprawiają się z tymi, którzy nie mają takiej mocy narzucania „prawdy”. Czy to kreując straszak "islamofaszyzmu", czy to traktując każdą formę oporu jako skierowany "przeciwko demokracji" "terroryzm" czy – to już na naszym podwórku – zrównując komunizm i jego symbole z nazizmem…

Jak Bękarty Wojny, Szoszana i Izraelczycy, którzy gromadzili się na wzgórzach wokół Gazy, by przyglądać się, jak ich armia sieje śmierć, czerpią rozkosz z zemsty, tak być może te dwie i pół godziny przeprowadzonej przez Tarantino terapii, pozwolą nam wreszcie ucieszyć się naszym symptomem i powiedzieć głośno: Enough is Enough. Nigdy więcej starotestamentowej zemsty i barbarzyństwa. Zamiast tego chcemy łaski.

Tak więc wycofuję moje wcześniejsze zarzuty, nie załapałem, o czym ten film jest naprawdę...

Jarosław Pietrzak

Postscriptum
Przypomniał mi się pokrewny wątek w "Walcu z Baszirem". Kto widział (a należy), ten zapewne pamięta, że w podświadomości bohatera/narratora/reżysera te same obrazy wiążą dwie traumy: wyparte wspomnienia własnego udziału w izraelskich zbrodniach wojennych i nieprzepracowaną traumę własnej rodziny w hitlerowskim ludobójstwie, którego ofiarą padli Żydzi.

I jeszcze taki materiał, bardzo zbieżny z rozważaniami Atzmona:

Trochę późno, ale mnie ostatnio rozłożyło jakieś monstrualne przeziębienie wlekące się swoimi skutkami trzy tygodnie z hakiem, złapałem doła z powodu końca lata i odcięcia od światła słonecznego, jeszcze do tego przez parę dni myślałem, że mam na głowie raka, bo mi jakiś guz z tyłu wyrósł (przez tych parę dni ze strachu nie byłem w stanie zasnąć się-w-trupa-nie-upiwszy) – wszystko to trochę utrudniało mi dokończenie przeznaczonej na tego bloga relacji z dwóch bardzo ciekawych wydarzeń filmowych.

Dwa brzegi
Etiudy rewolucyjne
Dokumenty rzeczywistości
Duch Glorii
Burżuazja kontratakuje
Wyklęty lud ziemi
A imię jego… 174

Dwa brzegi

W drugiej połowie października nad filmowym Londynem dominował już London Film Festival (Leicester Square całe zastawione jakimiś barierkami), ale zanim do tego doszło, przełom lata i jesieni upłynął pod znakiem kina brazylijskiego. W Riverside Studios na Hammersmith od 17 do 20 września miała miejsce pierwsza edycja Cine Fest Brazil London. Impreza stanowi nową pozycję w harmonogramie rozwijającego się od czternastu lat Inffinito Festival Circuit. Inffinito to organizajca, która od tylu właśnie lat przygotowuje na świecie przeglądy najnowszego kina brazylijskiego, m.in. w Miami, Rzymie, Madrycie, Buenos Aires i Barcelonie. Równolegle, ale w formie nieco bardziej wydłużonej (od 8 września do 8 października), po drugiej stronie Londynu, Barbican Centre przeprowadziło trzecią doroczną edycję przeglądu Cinema of Brazil, w tym roku pod hasłem „Urban Tales”. Obydwie imprezy dowodzą, że kinematografia, która na długie lata niemal zniknęła z mapy świata, dziś jest jedną z najciekawszych i najbardziej dynamicznych (urosła do 80-100 fabuł rocznie). Od kilku lat program Cannes, Wenecji i Berlina nie obywa się bez pozycji brazylijskich.

Daniela Thomas i Walter Salles w Cannes 2008 (trzymają w ręku nagrodę dla Sandry Corveloni za jej rolę w ich filmie Linha de Passe)

Obydwie londyńskie imprezy różnią się między sobą tym, że przegląd w Barbicanie koncentruje się na filmach, które uzyskały (głównie w ciągu ostatnich dwóch lat) największy rozgłos, w kraju i na najważniejszych festiwalach międzynarodowych, podczas gdy przegląd organizowany przez Inffinito koncentruje się na przedstawieniu dynamicznej różnorodności latynoamerykańskiej kinematografii, szczególną uwagę koncentrując na filmach, którym niewiele brakło, by dostać się do Cannes, Wenecji czy Berlina, albo po prostu nie wstrzeliły się w oczekiwania ich kuratorów, a w istocie czasem bardzo niewiele ustępują pozycjom, które zrobiły największą międzynarodową karierę. Cine Fest Brazil w Riverside Studios uwzględnił też więcej pełnometrażowych dokumentów (choć tych kilka, np. Only When I Dance Beadie Finzi, pokazano też w Barbicanie – nie szło się dostać, bilety wyprzedane na długo przed seansem; o chłopcach z faweli, którzy chcą zostać profesjonalnymi tancerzami baletowymi) oraz krótkie metraże młodych zazwyczaj, początkujących dopiero twórców.

Etiudy rewolucyjne

Z tych krótkich, które widziałem, największe wrażenie zrobiły na mnie Café com Leite (czyli Kawa z mlekiem – Anglicy tym razem popisali się jednak dorównującym Polakom zdolnościom do tłumaczenia tytułów – poszło to bowiem jako You, Me and Him) Daniela Ribeiro oraz Pomyłka (Engano), reż. Cavi Borges.

Café com Leite to opowieść o związku dwóch gejów, który rozpada się po tym, jak po tragicznej i niespodziewanej śmierci rodziców jednego z nich ten – zamiast wyprowadzić się od nich do tego drugiego – musi się zająć młodszym bratem, co wymusza ograniczenie czasu możliwego do poświęcenia kochankowi. Film urzeka narracyjną prostotą, zdumiewa eliptyczną konstrukcją dramatyczną opartą na omijaniu punktów zwrotnych, które mają zawsze miejsce pomiędzy scenami, które oglądamy – i zaskakuje zakończeniem.

Pomyłka z kolei zrobiona jest w dwóch długich ujęciach zmontowanych równolegle, bez cięć, na dwóch połowach ekranu. Chłopak w metrze dzwoni do kogoś, ale pomylił numery i łączy się z nieznaną mu dziewczyną. Okazuje się, że oboje przyjechali do Rio z prowincji, próbując tu zrobić karierę zawodową, oboje zresztą w aktorstwie, i oboje pędzą właśnie na castingi. Pochodzą z tych samych stron, chodzili do tych samych szkół, dziw bierze, że się nie spotkali u siebie. Teraz są już bardzo blisko, trzeba by wobec tego spotkać się natychmiast na ulicy, za chwilę, korzystając z tego zrządzenia losu, bo w wielkim mieście czują się bardzo wyobcowani. No i właśnie wtedy chłopakowi wysiadają baterie w telefonie, zanim zdążą sobie wyjaśnić, jak które wygląda. Rozmijają się więc na ulicy, przechodząc odpowiednio z lewej na prawą i z prawej na lewą połowę ekranu…

Dokumenty rzeczywistości

Wśród pełnometrażowych dokumentów pokazanych w Riverside Studios znalazł się film Favela on Blast (reż Leandro BHL i Wesley Pentz), w pewnym sensie film o politycznych skutkach uczynienia symboli środkami produkcji, a tekstów kultury – towarami. Film o społecznym znaczeniu rapu i muzyki funk – w specyficznych odmianach funk carioca i baile funk – w slumsach Rio. I o tym, jak to społeczne znaczenie przechwycone przez rynek kastruje je z potencjału wywrotowego, przekształcając je w część przemysłów kultury, z właściwą im hedonistyczną i narcystyczną interpelacją podmiotu. Wprzęgnięte w mechanizmy przemysłów kultury, wyciskania zysku i akumulacji kapitału, odcinają kulturę faweli od potencjału buntu i ten potencjał pacyfikują skłaniając każdego, by dążył do zabezpieczenia tylko własnego i własnej rodziny bytu.

Z fabuł publiczności Cine Fest Brazil najbardziej podobała się Orkiestra dziecięca (Orquesta dos Meninos) Paulo Thiago, opowieść o 25-letnim marzycielu o imieniu Mozart (okazuje się, że w Brazylii można mieć tak na imię), który zakłada orkiestrę dziecięcą na biednej prowincji na północy Brazylii.

Ja widziałem tylko część filmów przeglądu (trzeba też niestety chodzić do pracy, zasada rzeczywistości znowu wygrała z zasadą przyjemności), ale na mnie szczególne wrażenie zrobiła Verônica Maurício Fariasa.

Duch Glorii

W 2008 w różnych częściach świata powstały dwa znakomite filmy przywołujące klasyczne dzieło Johna Cassavetesa Gloria. Kobieta, której imię stanowi zarazem tytuł filmu, ucieka z nieswoim dzieckiem, pragnąc je uratować przed grożącą mu przemocą. O ile Julia powracającego po zbyt długim milczeniu Ericka Zonki odwołuje się do tamtego filmu przewrotnie (bohaterka Tildy Swinton dziecko porywa dla okupu), o tyle Verônica nawiązuje do klasyka bardziej dosłownie. Nie jest filmem tak wytrącającym z równowagi, jak obraz Zonki (dlaczego nikt do dzisiaj nie chce tego filmu pokazywać w Polsce?), diabelnie jednak trzyma w napięciu i pokazuje kawał społecznego świata wielkomiejskiej Brazylii.

Tytułowa bohaterka jest czterdziestoletnią nauczycielką w publicznej szkole na biednych przedmieściach. Po rozstaniu z mężem, zmęczona stresującą, źle wynagradzaną pracą, zostaje nagle postawiona w obliczu konieczności ratowania chłopca, którego rodzice zostali zamordowani w okolicznościach, które wyglądają na porachunki gangów. Wkrótce wszystko okaże się mieć związek z sięgającą wysoko korupcją w policji. Chłopiec jest następny na liście do zabicia, bo ojciec zawiesił mu na szyi napęd USB z zapisanymi obrazami, których niewydostanie się na światło dzienne stanowi warunek przetrwania niektórych ludzi na ich stanowiskach… Dla samotnej kobiety sytuacja ta jest Wydarzeniem w sensie, w jakim to słowo występuje u Badiou, a nawet miłością w sensie Lacanowskim (bo na zawsze wywraca sytuację podmiotu do góry nogami, przetrąca jego dotychczasową egzystencję). Jedyny wybór, jakiego może od tego momentu dokonać, to pozostać z chłopcem i uratować go. Jednym z główych źródeł napięcia dramatycznego jest sytuacja ciągłej niepewności, kto jest kim w najbliższym otoczeniu. Były mąż Verôniki jest policjantem – czy można mu ufać, czy jest jednym z tych, którzy chcą sprzątnąć chłopca? Komu można ufać?

Burżuazja kontratakuje

Gość pierwszego dnia Cine Fest Brazil London, gwiazda Gloria Pires, poczyniła ciekawą uwagę. Fakt, że brazylijskie kino na jakiś czas niemal zniknęło z powierzchni ziemi, pozwolił na to, by - gdy już zrekonstruowano możliwości jego odbudowy - zadawano sobie pytanie „o jakie właściwie kino nam chodzi? - skoro już i tak odbudowujemy je niemal od zera…”.

Akurat film z jej udziałem, zabawny nawet sequel komedii Gdybym był Tobą (Se Eu Fosse Vôce), był najmniej reprezentatywnym przykładem, jaką większość brazylijskich filmowców postanowila dać na to kluczowe pytanie odpowiedź. Wyglądał raczej jak próba burżuazyjnej odpowiedzi na stanowczy lewoskręt brazylijskiego kina, próba reaktywnego przeszczepienia w jego obręb pewnych strukturalnych założeń telenoweli, przesłanek fundujących świat przedstawiony i określających społeczne spektrum znajdujące się w polu widzenia twórców tego telewizyjnego gatunku, dla niektórych niestety synonimu brazylijskiej kultury jako takiej. Telenowela jako gatunek jest moim zdaniem jednym z głównych środków sprawowania władzy przez brazylijską burżuazję, opium dla ludu.

Bogate małżeństwo, Claudio i Helena (on był kiedyś marksistą, dzisiaj jest materialistą tylko w tym sensie, że myśli wyłącznie o pieniądzach i nadal nie wierzy w Boga), po raz drugi (bo pierwszy był w pierwszej części filmu) wskutek tajemniczych koincydencji energetyczno-kosmicznych wymieniają się ciałami. Wszystko wtedy, kiedy mają kryzys o krok od rozwodu, a ich osiemnastoletnia córka ma ukrywany przed ojcem romans z młodym botanikiem, z którym zaszła w ciążę i z którym chce wziąć ślub. Razem z matką utrzymywały to wszystko w tajemnicy przed ojcem. Kiedy dochodzi jednak do drugiej już w życiu małżonków zamiany ciał, to ta zamiana staje się dla małżonków najważniejszą sprawą, którą trzeba utrzymać w tajemnicy, w tym przed córką. Córka zwierza się więc ciągle ciału matki wypełnionemu duszą ojca, który się tym sposobem wszystkiego dowiaduje. Ale wszystko się dobrze skończy, bo absztyfikant, choć z pozoru „prosty botanik”, okazuje się rodziców mieć jeszcze bogatszych niż rodzina panny młodej. Jakiego burżujskiego serca by to nie zmiękczyło? Brazylijscy burżuje i ich dzieci mogli wszyscy razem odetchnąć z ulgą: nie każdy brazylijski film jest wystawionym pod ich adresem aktem oskarżenia.

Globo Filmes, obchodząca niedawno dziesięciolecie istnienia spółka córka superpotęgi telewizyjnej Globo (sprzedającej swoje seriale, z takimi „klasykami” jak Niewolnica Isaura na czele, do ponad 180 krajów) zdołała wylansować obydwie części tej komedii na przebój narodowego rynku filmowego.

Oprócz prób przeszczepienia do kina poetyki telenoweli, brazylijska burżuazja używa też innych metod w walce o rząd dusz i obronę swoich pozycji. Ma bowiem w branży filmowej swoich „ambitnych” intelektualistów organicznych. Pewna ich para (reżyser Carlos Alberto Riccelli i scenarzystka, aktorka i producentka Bruna Lombardi, jego żona) przyjechała nawet do Barbicanu, ze swoim filmem Znak miasta (O Signo da Cidade).

Takiego stężenia naiwnego humanizmu dawno nie widziałem, szło się naprawdę porzygać. Plątanina losów wielu postaci nie ma na celu złożonego opisu rzeczywistości społecznej, z jej wzajemnymi zależnościami, stosunkami władzy, itd. W tym filmie chodzi tylko o to, że ludzkie cierpienie bierze się z… przeznaczenia, tego, co zapisane w gwiazdach, wierności, niewierności, niezrozumienia, braku tolerancji i tym podobne duperele. Twórcy oczywiście mieli całe mnóstwo „humanistycznych” argumentów wyjaśniających poetykę i filozofię (bardzo dobrze zresztą, ku mojej rozpaczy, przyjętego) filmu. Byli zdania, że inni brazylijscy filmowcy pokazują głównie wielkomiejską przemoc, bo to się dobrze sprzedaje (- a nie dlatego, że stanowi ona Prawdę brazylijskiego kapitalizmu?), a oni chcieli zrobić coś bardziej „humanistycznego” i pokazującego Brazylię „inaczej”. Nie mogli oczywiście przefajnować z tym swoim „humanistycznym” poetyzowaniem i musieli zastrzec w pewnym momencie, że oczywiście Miasto Boga im się podobało. Wiem, powtarzam w kółko słowo „humanistyczny”, ale właśnie mniej więcej tak często ono samo i jego słowotwórcze przyległości padały na konferencji, która nastąpiła po filmie. Czułem, że mi zaczynają włosy na zębach wyrastać.

Wyklęty lud ziemi

Są to jednak wyjątki niezdolne zneutralizować faktu, że dla większości brazylijskich filmowców – jak pokazuje program obydwu imprez – odpowiedź na pytanie o to, „o jakie kino tak właściwie nam chodzi?”, opierała się na wyborze estetyczno-politycznym. W obliczu zaostrzonych do ekstremum sprzeczności dzikiego kapitalizmu peryferii – przeciwko fabrykowanemu przez TV Globo opium telenoweli, po stronie twardej rzeczywistości i jej ofiar, przeciwko beneficjentom status quo. Dotyczy to nawet filmowców pochodzących – jak Walter Salles – z wielkiej burżuazji. Zamiast wystawić pomnik ludziom takim jak jego ojciec (jeden z najpotężniejszych bankierów Ameryki Łacińskiej), wolał go postawić Ernesto Guevarze. Dotyczy to nawet tak skromnych w swoich ambicjach filmów jak opowiadający jedną prowincjonalną potańcówkę Chega de Saudade Laíza Bodanzky’ego, prawdopodobnie inspirowany starym, ale nieśmiertelnym Pali się moja panno Miloša Formana. Jest to wybór, którego tak daremnie i beznadziejnie pragnęlibyśmy oczekiwać od filmowców polskich.

Popularny w Brazylii aktor Selton Mello (w Barbicanie był też przebój z nim w roli głównej - Nie mam na imię Johnny, ostatnio wystąpił w roli Jeana Charlesa de Menezes, brazylijskiego chłopca zamordowanego w 2005 w londyńskim metrze przez policjantów przekonanych, że jest arabskim terrorystą) wyreżyserował bardzo ambitny formalnie i wiele od widza wymagający, pokazany w ramach „Urban Tales” film Wesołych Świąt (Feliz Natal). Warto przecierpieć pierwsze chwilami naprawdę męczące pół godziny dla niezwykle pięknych w sensie czysto filmowym sekwencji, które przychodzą później. Rzecz jest o samotności człowieka z jego traumą (bohater spowodował za kierownicą śmierć przechodzącej ulicą kobiety) w burżuazyjnej kulturze egoizmu i obojętności.

W Barbicanie widziałem też naprawdę kapitalny, intensywny mięsem rzeczywistości i niezwykle zmysłowy seksualnie film Niższe miasto (Cidade Baixa) debiutanta Sérgio Machado. W realiach materialnej walki o byt, na społecznych nizinach Brazylii, osadzona jest historia dwóch przyjaciół od dzieciństwa, Deco i Naldinho (jeden jest czarny, drugi biały), którzy poznają striptizerkę i prostytutkę Karinnę. Historia zaczyna się od męskiej solidarności, wspierającej się na wspólnym „używaniu” tej samej kobiety. Przechodzi przez coraz bardziej obsesyjną rywalizację o jej uczucia (przewrotnie to kobieta wydaje się jedyną racjonalnie myślącą, podejmującą trzeźwe decyzje, osobą w całym tym trójkącie). A dociera do finału sugerującego, że cała trójka ustanowi może razem „poliandryczne” stadło, nad którym zapanuje pierwiastek rozsądku wcielony w Karinnę, a oni obaj, ze swą symbolicznie wymieszaną krwią zostaną obaj ojcami dziecka Karinny. Coś, jakby Machado miał w ręce przedostatni numer „Krytyki Politycznej” z jej tematem z okładki. Naprawdę znakomity film, zaczynający się po machistowsku, a następnie inteligentnie sabotujący kulturowe kody hierarchii płci.

A imię jego… 174

Jeden film pokazano na obydwu przeglądach: Ostatni przystanek 174 (Última Parada 174) Bruno Barreto. Jest to niewątpliwie jeden z najlepszych filmów roku 2008 – nie tylko tych z Brazylii.

12 czerwca 2000 bezdomne dziecko ulicy, Sandro do Nascimento, na kilka godzin sparaliżował i zamroził przed ekranami telewizorów cały swój stukilkudziesięsiomilionowy kraj, wymierzając spektakularną zemstę za wszystkie krzywdy, jakie go w życiu spotkały (a była wśród nich masakra dokonana na jego kolegach i przyjaciołach z ulicy - przez funkcjonariuszy policji). Niemal z pewnością pod wpływem narkotyków, przy użyciu których od dzieciństwa zagłuszał nędzę swojego położenia i zapominał o głodzie i chłodzie, Sandro „porwał” autobus linii 174, nieopodal przystanku „Ogród Botaniczny” w Rio de Janeiro. Film Barreto z epickim rozmachem opowiada życie Sandro, aż do „sprawy autobusu 174”. Sekwencja porwania autobusu zajmuje w filmie tylko finałowe siedem minut (osobiście nie liczyłem, byłem zbyt przejęty, ale tak powiedział sam Barreto w Riverside Studios, po seansie). Film wart osobnego omówienia.

Pierwowzorem Barreto był film równie znakomity: lustrujący tamte wydarzenia pełnometrażowy dokument znanego w Polsce ze swojej genialnej debiutanckiej fabuły Elitarni José Padilhi, pt. Autobus 174. Ani w Barbicanie, ani w Riverside Studios tego filmu nie pokazano, pewnie dlatego, że powstał kilka lat wcześniej, choć warto by było puścić go razem z fabułą Barreto. Do mnie dokument Padilhi dotarł w końcu parę dni temu na DVD i nie mogę się z Barreto nie zgodzić, że jest to jeden z najwybitniejszych filmów w historii kina. Jeden z tych, które każdy świadomy człowiek ma obowiązek w życiu zobaczyć. Następnego dnia koleżanka w biurze pytała mnie, co mi jest, bo wyglądam od rana, jakby mi się coś stało. W pewnym sensie mi się stało. Jest to bowiem jednocześnie jeden z tych filmów, które naprawdę przetrącają kręgosłup.

Fragment Autobusu 174 José Padilhi.

„Porwanie” i oblężenie autobusu 174 było sfilmowane z każdej strony przez brazylijskie stacje telewizyjne, do samego końca, do ostatnich chwil życia chłopca zabitego w policyjnym samochodzie. Padilha zmontował ten materiał, łącząc go jednocześnie z dochodzeniem rekonstruującym życiorys Sandro i z rozmowami z ludźmi: jego przyjacielem z ulicy, jego ciotką, kobietą, która wmówiła sobie, że jest jego matką, z zakładnikami, z oficerem BOPE, który uczestniczył w akcji oblężenia autobusu, a także z socjologiem, który tłumaczy Padilhi, co to wszystko mówi o brazylijskim społeczeństwie.

Nie ma bata. Przeprowadzenie rewolucji kulturalnej w polskim kinie będzie wymagało wysyłania polskich filmowców na przymusowe obozy reedukacyjne do Brazylii.

Jarosław Pietrzak

Mea culpa
Mesrine: Instynkt śmierci i Wróg publiczny numer jeden
Lustrzane odbicie
Burżuazyjny bohater ludowy?

Mea culpa

Po moim poprzednim wpisie tu na blogu rozmawiałem z Kubą Majmurkiem. Nie oponował co prawda specjalnie, że Wrogowie publiczni Michaela Manna schodzą na manowce populizmu i nie są propozycją krytyczną, ale uświadomił mi, że najpewniej potraktowałem Manna stanowczo za ostro. Podesłał mi ten oto esej Jean-Baptiste'a Thoreta poświęcony poprzedniemu filmowi reżysera, kinowej wersji Miami Vice. Przyznaję się bez bicia, że widziałem tylko niektóre filmy Manna i akurat te, których nie widziałem, czyli jego debiut czy właśnie Miami Vice (który mi umknął, bo był w kinach w najbardziej nomadycznym okresie mojego życia), wskazywać mają u Manna na jego orientację znacznie bardziej krytyczną, niż to by się wyłaniało z mojego niedawnego wywodu. Również bez bicia przyznam się i do tego, że słowa Thoreta brzmią niezwykle przekonująco, więc całkiem możliwe, że ma rację, a w tej sytuacji pozostaje mi powiedzieć… mea culpa.

Wrogów publicznych - zamiast odsądzać ich od ideologicznej mistyfikacji – należałoby więc może raczej traktować jako próbę czegoś znacznie ciekawszego, która się po prostu nie powiodła, dała się złapać w pułapkę (również estetyczną: te ujęcia, w których można było liczyć rzęsy i pory na twarzy Marion Cotillard, to była już przesada - High Definition ma swoje wyraźne wady). A niepowodzenie to jednak stanowczo nie to samo, co zła wola i mataczenie.

Wobec tego muszę w najbliższym czasie poszukać Miami Vice. Oto jedna z korzyści z prowadzenia bloga: można zaryzykować średnio zweryfikowaną tezę, po to, żeby się szybko dowiedzieć czegoś nowego, choćby i tego, że się prawdopodobnie nie miało racji.

Mesrine: Instynkt śmierci i Wróg publiczny numer jeden

Na ekranach londyńskich kin szaleje tymczasem film, który ma parę rzeczy wspólnych z ostatnim filmem Manna, ale też wiele go różni. Przede wszystkim jest bez porównania lepszy (również estetycznie) i jest przykładem kina, którego wysiłek podejścia do rzeczywistości krytycznie wieńczy ogromny sukces. No i pochodzi znad Sekwany. Podobieństwa są z kolei np. takie, że również opowiada o legendarnym złodzieju rabującym banki (w tej roli znany z Nienawiści Kassovitza i Nieodwracalnego Gaspara Noé Vincent Cassel).

Film występuje w liczbie dwóch. Pierwsza część nosi tytuł Mesrine: L'instinct de mort, druga Mesrine: L’ennemi public no 1. Poszerza to epicki rozmach filmu, pozwala na rozbudowanie fabuły, ale nie tylko. Pierwszy i drugi film opowiadają kolejne etapy życia tego samego człowieka, legendarnego rabusia lat 60. i 70. XX wieku, ale na wyższym poziomie uogólnienia każdy przenosi punkt ciężkości na nieco inne problemy.

Lustrzane odbicie

Pierwsza część oparta między innymi na napisanej w czasie jednego z jego pobytów w więzieniu autobiografii Mesrine’a zatytułowanej właśnie Instynkt zabójcy. Powraca w niej motyw lustra – przede wszystkim w scenografii, ale przywołuje go także tych kilka scen, w których ekran podzielony jest na kilka mniejszych, pokazujących jedną sytuację z kilku różnych punktów widzenia symultanicznie, jakby bohaterowie odbijali się w rozstawionych w różnych miejscach przestrzeni lustrach (choć jednocześnie jest to skuteczny chwyt nadający filmowi poetykę retro, skojarzyło mi się to z czołówkami starych kryminalnych seriali telewizyjnych).

Jednym z głównych problemów, jakie w pierwszym filmie wydaje się rozwijać reżyser Jean-François Richet, jest konsekwentnie prowadzona teza, że będący postrachem mieszczańskiego społeczeństwa rabuś jest nim wcale nie dlatego, że – jak sądzą sami mieszczanie (w tym jego drobnomieszczańscy rodzice) – odrzuca i przeczy normom etycznym, społecznym i innym społeczeństwa mieszczańskiego. Jest nim dlatego, że jest zwierciadłem, w którym to społeczeństwo ma nieprzyjemność być zmuszone widzieć całą prawdę o sobie, choćby tę jej część, że własność i kradzież to zwykle to samo, że wejść w posiadanie dużych pieniędzy nie można inaczej jak odbierając je przemocą innym. Mesrine robi to jedynie, odzierając tę prawdę ze wszystkich mistyfikacji społeczeństwa, którego jest tak naprawdę nieodrodnym dzieckiem.

Gérard Depardieu i Vincent Cassel

Mesrine ucieleśnia w zradykalizowanej postaci wiele rysów burżuazyjnych ideologii kapitalizmu w ogóle i jego francuskiego inwariantu w szczególności. Jest bezwstydnym rasistą, szczególnie wobec Arabów, do czego został wytresowany w Algierii (przypominają się tezy na temat Francji w Algierii i kapitalizmu z jego ideologiami w tym kontekście postawione przez Oliviera LeCour Grandmaisona w pracy Coloniser – exterminer [fragment tutaj]). Jest męskim szowinistą, który przygruchał sobie łatwą do zdominowania żonę z faszystowskiej Hiszpanii, gdzie jeździł na podryw. Dzięki nieznajomości języka (którego dopiero z czasem się trochę uczy) można ją traktować protekcjonalnie, tym skuteczniej trzymać w domu, z dziećmi i przy garach, bezradną w przestrzeni publicznej. Kiedy żona ośmiela się mieć własne zdanie, Mesrine nie waha się przed użyciem wobec niej przemocy – na oczach swoich przyjaciół i dzieci.

Mesrine ma po mieszczańsku wybujałe ego. Krew go zalewa za każdym razem, gdy mówiący o nim dziennikarze telewizyjni niepoprawnie wymawiają jego nazwisko (wymawiają „s”, a powinno być nieme). Gra o te same stawki, co otaczające go burżuazyjne społeczeństwo: o wyznaczniki prestiżu, komfortu i sukcesu ekonomicznego. W tym celu traktuje swoje społeczne otoczenie w sposób instrumentalny i zreifikowany, jako narzędzia lub przeszkody na drodze do pieniędzy.

Kiedy z kolei Mesrine trafia do kanadyjskiego więzienia, aparat represji państwa burżuazyjnego poddaje go okrutnemu i wyrafinowanemu połączeniu nagiej przemocy fizycznej i kompleksowych tortur psychicznych. W ekstatycznej, niemal wręcz bezinteresownej nadwyżce przemocy, która się tam ujawnia, społeczeństwo burżuazyjne wydaje się wyżywać z buzującego w nim nadmiaru skumulowanej przemocy, która (zwłaszcza w wymiarze ekonomicznym) stanowi jego codzienność, oficjalnie jednak wypieraną i dobrze maskowaną płaszczykiem prawa i obyczaju.

Burżuazyjny bohater ludowy?

Mesrine elektryzuje swoje społeczeństwo, bo odrzuca kierat podporządkowujący całe życie codziennym rygorom akumulacji kapitału, które skutecznie temperują większość tych, którzy poważnie biorą bajki kapitalizmu o tym, że każdy może w tym systemie w pełni zrealizować swoją osobowość. Postanawia bez skrupułów tę swoją osobowość – przez zdobycie upragnionych wyznaczników ekonomicznego sukcesu – zrealizować, nie oglądając się na żadne ograniczenia norm życia codziennego chociażby. Zafascynowana nim masowa publiczność przeżywa w nim jako herosie stłamszone pragnienie własnej wolności, marzenie o realizacji siebie zwolnionej z konieczności codziennego zginania karku przed szefem czy dyktatem rynku.

Cécile de France

Druga część filmu na szerszą skalę podejmuje właśnie wątek funkcjonowania Mesrine’a w przekazie środków masowej tzw. komunikacji. Przekaz ów włącza Mesrine’a do talii kart z wizerunkami mniej lub bardziej heroicznych bohaterów, mniej lub bardziej antyheroicznych antybohaterów, pochodzących z bardzo różnych porządków. Miesza je wszystkie i tasuje, włączając w jedną grę. Im dalej w film, tym wyraźniej malowany jest przed oczyma widza sens tego procederu. Kiedy ludzi takich jak Mesrine uda się w publicznym odczuciu wymieszać z ludźmi, którzy wierzą, że naprawdę o coś walczą i tymi, którzy naprawdę o coś walczą, wtedy udaje się rozmazać – a po stronie odbiorcy nieraz nawet po prostu znieść – sens każdej walki, sensowną oraz błądzącą, ale uzasadnioną, zrównać z zupełnie bezsensowną czy z czystym egoizmem. Do tego stopnia, że udaje się w tę grę aktywnie wkręcić nawet same podmioty zredukowane do roli kart w tej talii. Kiedy aresztowany w Kanadzie Mesrine krzyczy do zgromadzonych dziennikarzy Vive le Quebec libre!, całkiem możliwe, że robi to szczerze. Kiedy potem knuje w Paryżu, dobrze już widzowi znany jako bezceremonialny rasista, najwyraźniej zaczyna wierzyć, że coś go w głębi łączy z Ludowym Frontem Wyzwolenia Palestyny…

Jarosław Pietrzak

Hrapkowicz, Mann i Kant
Męskość i tęsknota postemancypacyjna
Ideologia w czasach kryzysu
Męskość, kapitalizm i kryzys
…byle wszystko pozostało po staremu

Hrapkowicz, Mann i Kant

Błażej Hrapkowicz pisał na łamach Dwutygodnika o najnowszym filmie Michaela Manna Wrogowie publiczni jako o kolejnej zwrotce tworzonej konsekwentnie przez reżysera ody do męskości. Męskości specyficznej, umiarkowanie świadomej postmodernistycznych dekonstrukcji kodów seksualnej tożsamości i innych tego rodzaju dziwactw, albo może raczej tworzonej z postemancypacyjnej (czyli następującej w konsekwencji emancypacyjnych dążeń i sukcesów kobiet oraz mniejszości seksualnych) tęsknoty za czasami, kiedy „wszystko było prostsze”; męskości, która nie musi się wstydzić z powodu oskarżeń kolejnych fal feminizmu, ale też ocenzurowanej z części problemów będących przedmiotem oskarżenia. Bynajmniej nie cytuję, a dopowiadam nieco bardziej krytycznie to, co wyłazi spomiędzy wierszy zachwytu Hrapkowicza Kantowskimi „podmiotami etycznymi” Manna.

Johnny Depp we Wrogach publicznych

Wszystko to prawda, ale Hrapkowiczowi umyka parę rzeczy w moim przekonaniu bardzo ciekawych. Wrogowie publiczni są filmem, który różni się dość poważnie od takiego np. Ostatniego Mohikanina, i to nie tylko tym, że się dzieje w innym stuleciu i że starszy z tych dwóch filmów zapisany został na celuloidzie.

Męskość i tęsknota postemancypacyjna

Męskość, której pomnik stawia przez całe życie Mann, prawdopodobnie zawsze była w twórczości tego reżysera męskością tęsknoty postemancypacyjnej. Ale, skoro już mi się przypomniał Ostatni Mohikanin, w tamtym filmie czytamy to właściwie tylko dzięki wiedzy o socjologiczno-kulturowym kontekście filmu i czasie jego powstania. W samym „tekście filmu” męskość (ale także kobiecość, jako dopełnienie/przeciwieństwo konieczne dla odegrania do końca przez podmiot męski swojej męskiej tożsamości) jest skonstruowana tak, że gdyby go analizować w odizolowaniu od jego miejsca w procesie historyczno-kulturowym, byłaby w znacznej mierze ponadczasowa. Oczywiście nie całkowicie ponadczasowa, bo wiemy, że nowoczesna konstrukcja męskości jest jak najbardziej skutkiem „historycznego procesu dehistoryzacji”. Ponadczasowa w tej mierze, że niewrażliwa na zmiany socjologiczne w perspektywie krótkiego trwania, okrojona z efektów chwilowych turbulencji społecznych i symbolicznych do składników dłuższego – jeśli nie bardzo długiego – trwania. Składniki te występują zarazem w wielu kulturach, co – biorąc pod uwagę istotny w filmie wątek konfrontacji odmiennych kultur – ideologiczna warstwa filmu przekuwa w pretensję do „uniwersalności” takiej konstrukcji i interpelacji męskości.

Sama realizacja tego filmu w latach 90. XX wieku jest oczywiście (podobnie jak w przypadku Gorączki i innych) motywowana tęsknotą i lękiem postemancypacyjnym, ale gdybyśmy sobie wyobrazili, że ktoś robi ten film 30 lat wcześniej, czy 15 lat później, to byłyby to dzieła różne na pewno pod kątem zastosowanych środków technicznych i rozwiązań estetycznych, ten starszy byłby też pewnie bardziej rasistowski, ale nie wyobrażam sobie specjalnej różnicy tam, gdzie idzie o ideologiczną konstrukcję Mężczyzny. Twórcy zresztą mówią w napisach bez żadnego udawania, że jest on oparty nie tylko na powieści Jamesa F. Coopera, ale i na jej już istniejących ekranizacjach. W pewnym sensie jest to jeden wielki, pełnometrażowy cytat ze starych dobrych wyobrażeń o męskości, takiej z wojną i Indianami. Zresztą, jego pretensja do „uniwersalności” zawartej w nim interpelacji męskości działa również dzięki temu chwytowi diachronicznemu. Remake starego filmu, opartego z kolei na jeszcze starszej powieści: rodzaj dziejowej sztafety przenoszącej najbardziej żywotne i najbardziej w perspektywie „długiego trwania” funkcjonalne ideologemy struktury męskiej dominacji. Dzięki tej sztafecie ideologemy te mogą jeszcze raz popodawać się za „wieczne” czy „naturalne”.

I o ile interpelacja męskości wpisana w najnowszy film Manna jest bardzo podobna, to jest tu ona jednak zupełnie inaczej skonfigurowana z całością treści ideologicznych tego filmu, z bardzo konkretnym „tu i teraz” swojej (naszej) formacji społecznej. Bo ideologiczne „zadanie” tego filmu jest – można wręcz powiedzieć – nerwowo doraźne.

Ideologia w czasach kryzysu

Slavoj Žižek kilkakrotnie (i trafnie) nazwał Hollywood „najważniejszą ideologiczną maszyną” kapitalizmu. Fabrykuje ona współrzędne naszych marzeń i pragnień tak, byśmy na całym świecie (a przynajmniej w całym świecie euroatlantyckim) nie kwestionowali status quo i pożądali tylko tego, co się wpisuje w logikę reprodukcji systemu, który nas wyzyskuje. Byśmy również nie śmieli pomyśleć innego świata, ani też zauważyć, że mydlący nam oczy hegemon systemu, Imperium Amerykańskie, jest już od co najmniej przedwczoraj jedynie kolosem na glinianych nogach.

Kapitalizm drży dzisiaj w posadach. Nikt nie zna prawdziwych rozmiarów realnych strat spowodowanych załamaniem się całego światowego systemu finansowego wskutek dwudziestoletniego karnawału czerpania niebotycznych zysków z handlu pieniędzmi, których nie było. Z dnia na dzień schowano do szafy (oczywiście poza Polską, u nas cielec pozostał niestrącony) przez trzydzieści lat legitymizującą system ideologię jeszcze do przedwczoraj głoszonego jako jedynie słuszny neoliberalizmu. Dwa znajdujące się w sercu systemu ośrodki gospodarcze – centrum nieproporcjonalnie dużych udziałów w akumulacji kapitału, Stany Zjednoczone, oraz ich najbliższy sojusznik i największy światowy eksporter kapitału, Wielka Brytania, stanęły w obliczu takiej katastrofy, że nawet najwięksi tutejsi optymiści nie wierzą we własne słowa, gdy zapewniają, że podarowane dopiero co bankom miliardy dolarów, za które odpowiedzialni za kryzys znowu przyznali sobie zawrotne premie i inne bonusy, rozwiązały problem na dłużej niż parę lat. Wystąpienie Alana Greenspana, wyrzucające doktrynę jako z gruntu fałszywą do kosza, świadczy o głębokiej ideologicznej bezradności i traumatycznej niepewności na szczytach klasy zarządzającej światowym kapitalizmem, nazwanej przez francuskiego socjologa Denisa Duclosa „kosmokracją”.

Drżenie fundamentów i trzaski filarów systemu muszą się odbijać w jego ponadpaństwowym, światowym „aparacie ideologicznym”, jakim jest Hollywood. Ideologiczne zadanie na dziś to znaleźć sposoby na rozegranie tych napięć, niepokojów i lęków, ale tak, żeby funkcjonujące w systemie jednostki były w stanie zasnąć w miarę spokojnie, zaopatrzone w jakieś tam choćby prowizoryczne symboliczne struktury, w które mogą przebrać i zaczarować swoją bezradność i przerażenie. Chodzi w istocie o to, by dotknąć napięć, jednocześnie ukrywając istotę rzeczy, fałszując źródła i naturę zagrożenia, albo też rozwiązania. Filmów, które próbują to na różne sposoby czynić, powstają ostatnio całe serie. Pierwszym z brzegu przykładem jest erupcja filmów o grożącym końcu świata, zagrożeniu np. z kosmosu, itp. Pierwsze z brzegu przykłady to Zapowiedź (Knowing) z Nicolasem Cage’em (jak wyszedłem z kina, usłyszałem rozmowę kilku wychodzących również osób - jeden chłopak powiedział "przygotowują nas na najgorsze") czy nawet ta nudna i w ogóle nie zabawna animacja Potwory kontra Obcy. Obydwa starały się przenieść przyczynę zagrożenia na płaszczyznę metafizyczną czy kosmiczną, żeby ukryć fakt, że zagrożenie, przed którym stoimy („zagłada kultury” ze słynnej alternatywy sformułowanej najdobitniej przez Różę Luksemburg), ma swoje źródła jak najbardziej w materialnej strukturze ekonomicznej społeczeństwa, w którym żyjemy (i które, co prawda nie „do woli”, ale jednak współtworzymy), a nie w żadnych nieujmowalnych racjonalnie lub niemożliwych do odparcia siłach „kosmicznych”. Oczywiście, żeby to ukrywać skutecznie, ta praktyka ideologiczna musi się posługiwać obrazami odwołującymi się do realnych lęków społecznych. „Puchnące” słońce to figura zagrożenia klimatycznego (wynikającego przecież jak najbardziej bezpośrednio z niepohamowanej kapitalistycznej eksploatacji w imię akumulacji, obojętnej na fakt, że planeta, na której żyjemy, a także jej zasoby i wytrzymałość, mają swoje fizyczne granice). Inwazja kosmitów to widmo zagrożenia militaryzacją neoliberalnego ładu światowego (jednocześnie metaforyzująca niosącego zagrożenie Obcego, na tyle niedookreślonego, żeby można było funkcjonalnie podpiąć pod niego co tam popadnie i akurat się politycznie przyda – np. Islam); itd.

Męskość, kapitalizm i kryzys

O ile wcześniejsze filmy Manna były przejawem różnych typowych dla epoki postmodernizmu mniejszych lub większych Kulturkampfów poruszających się wyłącznie pomiędzy elementami nadbudowy (w wypadku Manna chodziło o motywowane tęsknotą postemancypacyjną odbicie paru symbolicznych flanek feminizmowi, gender studies czy queer studies przez rehabilitację „czystej” i „oczywistej” męskości), o tyle Wrogowie publiczni wibrują jak najbardziej realnym drżeniem systemu, i w tym sensie mają ideologicznie, społecznie i kulturowo więcej nawet wspólnego z takimi filmami jak Zapowiedź czy Potwory kontra Obcy niż z wcześniejszymi filmami Manna, nawet tymi o gangsterach (jak Gorączka). W swym najnowszym wydaniu oda Michaela Manna do męskości jest próbą ucieczki od świadomości, że w czasach szalejącej na całej planecie przemocy irracjonalnych mechanizmów rynku, który zdołał się sprzedać jako jedyna możliwa racjonalność oraz goniącego tylko za natychmiastowym zyskiem zglobalizowanego kapitału, tradycyjne męskie cnoty (podobnie zresztą jak w ogóle wszelkie indywidualne cechy osobnicze czy przymioty charakteru) – siła, wytrwałość, honor, itd. – są już tylko maskami faktycznej bezradności w rzeczywistym życiu społecznym. Nawet największa siła fizyczna „prawdziwego mężczyzny”, jego odwaga, poczucie honoru, jako cechy samotnie działającej jednostki nic nie poradzą wystawione na strukturalne wstrząsy całej naszej społeczno-ekonomicznej rzeczywistości, na ucieczkę i przepływy kapitału, na pozostawione przez te ucieczki społeczne pogorzeliska, na masowe likwidacje miejsc pracy czy konfiskaty dobytku dokonywane przez finansjerę wspartą przez wysługujący się jej aparat państwa.

Jak Wrogowie publiczni odwołują się do realnych lęków społecznych doby pogłębiania się strukturalnego kryzysu systemu? Na wiele sposobów. Odwołują się do toposu kryzysu ekonomicznego, jakim jest ten z początku lat 30. XX wieku, unieśmiertelniony w literaturze, kinie, historiografii i ludzkiej pamięci. Wrogowie publiczni przywołują jednocześnie motywy, które można uznać za kluczowe dla kryzysu, który eksplodował w 2008. Zwróćmy uwagę, jaką rolę w filmie Manna pełnią banki. Pokazane jako świątynie systemu, uzmysławiające swym monumentalnym, marmurowym przepychem (w pewnym sensie przez film celebrowanym) rozmiary i skalę wartości dodatkowej przechwytywanej przez klasy posiadające, których aparat represji ściga Johna Dillingera (Johnny Depp) i jego kumpli. Systematyczne ataki grupy Dillingera na banki są niemal halucynacyjnym refrenem filmu. Banki są tu właśnie symbolami całego systemu i jego struktur władzy ekonomicznej. Zwróćmy uwagę, że Dillinger nie bierze pieniędzy od ludzi, którzy jeszcze nie zdążyli ich wpłacić do kas – bierze tylko pieniądze, które należą już do banku (nie każdy wie, że bynajmniej nie jest właścicielem pieniędzy złożonych w banku, ich właścicielem jest bank).

Publiczność rozgrywa więc w tych sekwencjach swoje rzeczywiste współczesne lęki i nienawiść do banków i ich funkcjonariuszy, jako tych podmiotów i agentów nieograniczonej władzy ekonomicznej nad życiem nas wszystkich, których aktywne i świadome działanie doprowadziło do obecnej katastrofy ekonomicznej. Jednocześnie banki figurują tu w znacznym stopniu na prawach fantazmatu, niezupełnie dookreślonej „emanacji” systemu, są jego widmowymi oznakami. Jest to w pewien sposób lepsze trochę niż w The International Toma Tykwera: tamten film zbliża się niebezpiecznie blisko krytyki populistycznej, tzn. takiej, która nie podważa systemu jako takiego, tylko całe wynikające zeń zło egzorcyzmuje w jednym jego ekscesywnym składniku: ukróćmy wszechwładzę banków (w innych ujęciach – korporacji, itp.), a kapitalizm znowu będzie starą dobrą demokracją liberalną, która tak w ogóle jest OK i niech ma się dobrze.

…byle wszystko pozostało po staremu

W kontekście „kryzysowych” lęków widza, Mann umiejętnie kieruje mechanizmem projekcji-identyfikacji. Dillinger ma rysy subwersywne, buntownicze, rebelianckie. Stał się spektakularnym przestępcą drogą wyzwania rzuconego społeczeństwu, które i tak „przestępczość” mu indukowało – wpisało go w zjawisko przestępczości w ramach mechanizmów władzy właściwych nowoczesności kapitalistycznej (patrz Nadzorować i karać Michela Foucault). W sposobie, w jaki to swoje wyzwanie rzuca, kontynuuje i realizuje, jest rozbrajająco bezczelny. Rabuje pieniądze jako środki sprawowania władzy w społeczeństwie, które od początku przewidziało dla niego pozycję funkcjonalnego (dla systemu) wykluczenia. Nawet jego romans ma charakter wywrotowy, bo wymierzony jest przeciwko innym składnikom systemu, przeciwko kluczowej ideologii kapitalizmu, jaką od jego zarania (czyli od około pięciuset lat) stanowi rasizm. Jego kochanka Billie Frechette (Marion Cotillard) jest metyską z idiańskiej matki. Dillingera i Frechette łączy więc wspólnota wykluczonych, którzy postanowili oddać społeczeństwu z nawiązką.

Marion Cotillard i Johnny Depp we Wrogach publicznych

Film Manna pokazuje jednak bunt Dillingera i reszty po to, by rzeczywistemu buntowi zapobiec. By ostatecznie podtrzymać status quo. Buntując się przeciwko klasowej strukturze kapitalizmu, bohaterowie nie odrzucają głównej illusio systemu, na ołtarzu mają to samo bóstwo, uganiają się za tym samym majakiem, który ich wyzyskiwał i wykluczał: za kapitałem, za pieniądzem. Ich bunt jest więc jedynie wewnętrzną transgresją nie podważającą logiki systemu, herezją w obrębie tej samej religii – dążącą może do wymiany czy ukarania aktualnie uprzywilejowanych elit kleru, ale bynajmniej nie do zrzucenia bożka z ołtarza. Bohaterowie zostaną też przykładnie ukarani. Widz pozostanie emocjonalnie z nimi, ale zostanie pouczony o nieuniknionych i bezlitosnych konsekwencjach, jakie system wyciąga wobec tych, którzy rzucą mu wyzwanie.

Dlatego wydaje mi się, że inaczej niż w poprzednich filmach Manna mit męskości jest tu tym razem ściśle podporządkowany zadaniu rozegrania i przyklepania lęków wynikających ze współczesnych tąpnięć systemu ekonomicznego (stąd cyfrowa - a więc jakby anachroniczna w stosunku do tematu i czasu akcji - forma może być nawet interpretowana jako… funkcjonalna), tak, żeby lęki te zostały jakoś zagospodarowane, ale żeby nam czasem nie przyszła do głowy ta najbardziej niebezpieczna myśl, że forma uspołecznienia, w której żyjemy, może wcale nie jest bezalternatywna, że może nie jest też ostatecznym horyzontem ludzkości.

Nadwątlony w kluczowych swoich punktach kapitalizm sam nie wie, jak głębokie są pęknięcia i ile dokładnie filarów już nie trzyma. Nie wie do końca, do jakiego stopnia jest z nim źle i dlatego się o siebie boi. Hollywood usiłuje łatać dziury na różne cząstkowe sposoby, i tak jak Zapowiedź robi to przy pomocy właściwego dla kapitalizmu w okresach strukturalnych kryzysów akumulacji irracjonalizmu, Potwory kontra Obcy przy pomocy afirmacji różnorodności w stylu multi-kulti-gender-bender (potwory są figurami ludzkich odmienności, które razem mogą więcej, w tym obronić liberalną demokrację), tak Michael Mann, zwracając się do kolejnego „targetu”, robi to przy użyciu postemancypacyjnej tęsknoty za Męskością przez duże M.

Jarosław Pietrzak

Tempo wzrostu
Artyści i władza
Piąta Generacja jak konfucjanizm
Dom Latających Sztyletów
i marzenie o ucieczce od polityki
Trzy Królestwa czyli Czerwone Klify
Przypisy

Chiny dążą dzisiaj do powrotu do roli największej gospodarczej potęgi świata, jaką były do początku XIX wieku (jeszcze w okolicach roku 1800 wytwarzały ponad 33% światowej produkcji[1]). Pytaniem otwartym pozostaje, na ile to w ogóle możliwe przy strukturze turbokapitalizmu peryferii, zarządzanego dla niepoznaki przez partię/klasę polityczną noszącą wciąż formalnie w nazwie przymiotnik „Komunistyczna”. Pytaniem otwartym pozostaje też, czy nowa hegemonia w warunkach strukturalnego planetarnego chaosu kapitalizmu w fazie globalizacji neoliberalnej, jest w ogóle możliwa. Chiny jednak chcą to zrobić, nawet jeśli sama pozycja hegemona, z której stopniową utratą tak desperacko nie chcą się pogodzić Stany Zjednoczone, po prostu nie jest już dla nikogo do wzięcia.

By to osiągnąć, także swój udział w światowym obiegu kulturalnym Chiny pragną mieć na poziomie mocarstwa. Póki co, udział chińskich przemysłów kultury w rynku światowym wynosi zaledwie kilka procent. Niewiele jak na państwo stanowiące ponad jedną piątą światowej populacji, odnotowujące nawet dwucyfrowy roczny wzrost gospodarczy. Chiny uważają to za obciach i chcą to zmienić. Chodzi wszak o ogromny, jeden z kluczowych rynków w światowej wymianie gospodarczej, a także o pozycję prestiżową i oddziaływanie ideologiczne. Światowa dominacja amerykańskiego kapitału na rynku filmowym jest dziś jednym z narzędzi utrzymywania neoliberalnej pax americana na skalę planety, legitymizuje amerykańską dominację w innych dziedzinach, podtrzymuje złudzenie niezachwiania tej dominacji i zarządza współrzędnymi wyobraźni pewnie ponad dwóch miliardów mieszkańców globu.

Tempo wzrostu

Plan minimum to osiągnięcie udziału porównywalnego z najpotężniejszym rywalem regionalnym: Japonią, która ze swymi ponad czterystoma filmami trafiającymi rocznie do dystrybucji kinowej jest mocarstwem i hegemonem Azji Wschodniej w domenie przemysłów kultury[2], z kilkunastoprocentowym udziałem w tym sektorze rynku światowego. Do Indii jeszcze, póki co, daleko, ale tempo wzrostu narzucono niespotykane. Od co najmniej kilku lat liczba powstających rocznie filmów fabularnych rośnie w Chinach o ponad 20% (w 2006 o 28% - do 330 filmów, w 2007 o 22% - do 402 pozycji). Nawet jeśli tylko sto lub niewiele ponad sto z nich trafia do kin, reszta pozostaje w obiegu telewizyjnym, DVD i festiwalowym, liczby zapierają dech w piersiach. Zwłaszcza, że towarzyszy temu wzrost frekwencji w rozbudowywanej szybko sieci kin również rzędu 20-30% rocznie. Frekwencję w 2007 chińska State Administration of Radio, Film and Television oszacowała na 674 miliony, z czego 54% na filmach krajowych.[3] Udział produkcji chińskiej w okolicach 55% jest stały – Chiny stosują bardzo ścisłe limity ilości dopuszczanych do dystrybucji filmów zagranicznych, ostatnio jest to bodajże maksimum 20 z jednego kraju, co doprowadza Amerykanów do wścieku). Masowo rośnie też liczba sal kinowych.

Jeszcze kilkanaście lat temu Hongkong produkował kilka razy więcej filmów niż Chiny kontynentalne, których produkcja wyrażała się w niewysokich liczbach dwucyfrowych. Dziś jest daleko w tyle, a kinematografia opuszczonej przez Brytyjczyków enklawy integruje się z kinem ChRL w systemie koproducji zarządzanym z Pekinu przez China Film Co-production Corporation, podlegającą pod centralną państwową korporację filmową China Film Group Corporation. W 2007 r. 8 z 10 najpopularniejszych chińskich filmów roku było koprodukcjami z Hongkongiem, a 5 z nich wyreżyserowanych przez filmowca ze Specjalnego Regionu Administracyjnego.

Chińskim macherom od kultury chodzi jednak nie tylko o ilości, ale i o to, by ilości przeszły w miejsce w masowej wyobraźni - na skalę międzynarodową. Chińscy oficjele, w tym Ministerstwo Kultury, mówią otwarcie o kinie jako o kolejnym froncie ekonomicznym i zarazem polityczno-ideologicznym Państwa Środka na arenie światowej. Podniesiona przez takie filmy jak Hero i Dom Latających Sztyletów Zhanga Yimou (Przyczajony Tygrys, Ukryty Smok Anga Lee to była jeszcze przereklamowana, bzdurna cepeliada, ale dzieła wbicia się na rynki Zachodu, które było zasadniczym celem jej powstania, dokonała) na najwyższy poziom estetyczny formuła widowiska sztuk walki zwana wuxia (które tak często było wcześniej kinem klasy B lub C) była być może dopiero przedsmakiem nadchodzących możliwości rozwijającej się w zabójczym tempie chińskiej machiny filmowej. Obydwa filmy Zhanga Yimou zdołały zdobyć szczyty box office’ów nawet na rynkach tak odpornych na kino powstałe w innych językach, jak USA. Potem była Cesarzowa Yimou, czy The Warlords Petera Chana.

Artyści i władza

Administrująca tak produkcją jak i dystrubucją filmową na rynku wewnętrznym oraz eksportem chińskich filmów za granicę China Film Group Corporation[4] nie spoczywa na laurach. Do pracy w Chinach zaproszony został John Woo, legendarny reżyser kina akcji z Honkongu, sprowadzony potem przez Jean-Claude’a Van Damme’a do Hollywood, gdzie wywarł kolosalny wpływ na poetykę współczesnego kina akcji (Bez twarzy, Mission: Impossible 2). Do dyspozycji obiecano mu wszystko: machinę produkcyjną, oddziały wojska do sekwencji batalistycznych, nowoczesne technologie i 80 milionów dolarów budżetu (część finansów pochodziła z zagranicy, ale głównym producentem jest CFGC). Zadaniem, jakie w zamian za to dostał, było podnieść chińską produkcję filmową o kolejny poziom wyżej. John Woo w Hollywood nie biedował, ale dowodzić na Jangcy całymi dywizjami, mając do tego nieograniczoną władzę decyzyjną na planie, bez obowiązku uzgadniania z kimkolwiek zmian i wolność od droczenia się z bankierami, prześladującymi każdego filmowca w Hollywood – tego nikt mu wcześniej nie zaoferował.

Trzy Królestwa

Oto jeden ze sposobów, w jaki klasa zarządzająca neoliberalnym turbokapitalizmem Państwa Środka kupuje sobie usługi i wierność „poetów”, zaciąganych na służbę jej projektu ukarania kilku wieków hybris Zachodu (choćby po trupach milionów chińskich robotników zużywanych bez skrupułów i sumienia w chińskich fabrykach na potrzeby rynków i korporacji Zachodu; choćby za cenę wykluczenia z udziału w tym wzroście kilkuset milionów rolników, bez których wykluczenia ten wzrost by się nie obył…).

Sposobów jest jednak więcej. Od 2004 roku mechanizmy cenzury są wyraźnie lżejsze.

Kiedyś, żeby zatwierdzić fim do produkcji, trzeba było uzyskać akceptację dla całego, szczegółowego scenariusza. Można było w trakcie produkcji ryzykować zmiany w nim, ale była to prosta droga do zakazu dystrybucji gotowego filmu na terenie Chin, zwłaszcza, gdyby zmiany nastąpiły w punktach delikatnych politycznie. Chiny jednocześnie wysyłały film na zagraniczne festiwale filmowe, a później sprzedawały za dewizy na cały świat. Władze czasem też pozwalały na realizację wywrotowego filmu niejako zakładając z góry, że w kraju się tego nie pokaże, albo puści w dwóch kopiach po jakichś salkach uniwersyteckich. Zawsze przecież warto mieć jakiś kulturalny PR za granicą i zasoby pozwalające dywersyfikować rezerwy w walutach obcych. Od czasu Żyć Zhanga Yimou z 1994 roku prawa do zagranicznej dystryucji filmów twórców Piątej Generacji zaczęły być bowiem kupowane na pniu jeszcze zanim te filmy powstały, już na etapie scenariusza…

Nie można mieć pretensji do szewca o to, że szyje buty. Tak jak około- i post-tienanmeńska klasa polityczna ugrywała na twórcach swoje interesy, tak i oni na oczekiwaniach władzy usiłowali ugrać coś dla siebie i swojej Sprawy czy spraw. O zwycięstwie lub porażce, o ich przyczynach i okolicznościach – sto procent pewności można mieć tylko, kiedy już dawno jest po bitwie. Żaden grzech – póki fakty nie są jeszcze dokonane – uczciwie robić swoje. A nuż – jak w Trzech Królestwach – wiatr zmieni kierunek na naszą korzyść i ogień zajmie siły przeciwnika.

Tym bardziej, że tak zwana Piąta Generacja chińskiego kina, filmowcy, którzy debiutowali w latach 80., a zasłynęli na cały świat na przełomie lat 80. i 90. (poczynając od Złotego Niedźwiedzia w Berlinie dla Zhanga Yimou za Czerwone sorgo w 1988, nagrody w Wenecji również dla Zhanga Yimou za Zawieście czerwone latarnie w 1991 i canneńskiej Złotej Palmy za Żegnaj, moja konkubino Chena Kaige w 1993, które uruchomiły całą falę spektakularnych międzynarodowych sukcesów), wnieśli ogromny wkład w dorobek światowej sztuki filmowej i zakazani lub limitowani w dystrybucji oficjalnej, grasują teraz z całą pewnością na kolosalnym chińskim rynku nagrań pirackich. Rynku, którego chińska klasa polityczna z rozmysłem nie tępi, bo stanowi on element jej własnej strategii na innym, wspomnianym już wcześniej froncie: kwot importowych na filmy w oficjalnej dystrybucji. Życzliwe tolerowanie pirackiego obrotu płytami DVD to bufor, który powoduje, że społeczeństwo nie odczuwa izolacji od repertuaru zagranicznego, zawsze do zdobycia na piratach, a jednocześnie nie wydaje na te zagraniczne filmy aż tyle pieniędzy. Pieniędzy, którymi płaci za bilety na filmy powstałe w kraju i napędza machinę… Poza tym niektóre filmy zakazane w pierwszej połowie lat 90. zostały wkrótce odblokowane (np. Zawieście czerwone latarnie).

Wróćmy jednak do zelżałej cenzury: dziś nie trzeba składać do akceptacji całego scenariusza, wystarczy złożyć nowelę filmową streszczającą projekt filmu. Pewnie jest w tym trochę pragmatyki – przy takim tempie wzrostu produkcji filmowej, całkiem możliwe, że urzędnicy przestali już wyrabiać z rzetelnym czytaniem całych scenariuszy. Dzięki temu jednak nie ma już ryzyka, że cenzor wychwyci różnice w szczegółach między scenariuszem a gotowym filmem i odeśle film na półkę, mówiąc, że nie to zaakceptował. Same kryteria stały się też mniej restrykcyjne. Cenzura jednak nie przestała istnieć i groźba, że uderzy, zawsze jakoś tam wisi w powietrzu. W ten oto sposób władza chce włączyć filmowców mających tendencje do wywrotowości w obręb oficjalnych struktur produkcji filmowej, zakładając, że za zaoferowaną odrobinę politycznej swobody więcej połączoną z komfortem pracy w uregulowanych strukturach (w miejsce partyzantki kręcenia w podziemiu i szukania finansowania wyłącznie za granicą) uzyska od filmowców więcej politycznej pokory i subordynacji, stępi ich ostrza, bo odczują to jako wielką różnicę w stosunku do tego, co spotykało ich i ich filmy na początku lat 90. (kiedy Partia interweniowala nawet w życie osobiste filmowców: w 1995 roku Zhang Yimou dostał oficjalny nakaz zerwania nieformalnego – a dla samego Yimou pozamałżeńskiego – związku z Gong Li, najsłynniejszą na świecie chińską aktorką tamtej dekady – zagrała chyba w co drugim z nasłynniejszych chińskich filmów tamtego czasu).

Piąta Generacja jak konfucjanizm

Metoda odnosi sukcesy. A już na pewno w stosunku do filmowców Piątej Generacji. „Komunistycznej” Partii Chin udało się z nimi zrobić coś podobnego do tego, co Chiny cesarskie uczyniły z konfucjanizmem. Konfucjanizm w swoich początkach był podobno doktryną w znacznej mierze opozycyjną w stosunku do władzy, Chiny cesarskie zdołały jednak wziąć go w karby, wyrzucić elementy niepożądane, przykroić do swoich oczekiwań i wedle nich sformalizować, a potem przez pokolenia reprodukować jako ideologię posłuszeństwa wobec władzy, która nawet jeżeli nie ma racji, to ma się sama pod ciężarem własnej pychy i błędów zawalić. Zhang Yimou, twórca dysydenckiego Żyć, dzisiaj nie odmawia inscenizacji plenerowych widowisk propagandowych na zamówienie „Komunistycznej” Partii Chin czy afirmujących władzę i jej splendor widowisk w rodzaju Cesarzowej (ponownie na planie z Gong Li).

W latach 90. XX wieku filmowcy Piątej Generacji sprzeciwiali się władzy na dwa sposoby: 1) konstruując niezwykle wyrafinowane plastycznie, inscenizacyjnie i montażowo metafory „władzy w ogóle” (Zawieście czerwone latarnie Zhanga Yimou), albo też – wcale nierzadko – 2) atakując konkretną historycznie i politycznie władzę i jej autoteliczną, samozwrotną dynamikę, alienującą się od jakichkolwiek rzeczywistych celów społecznych na rzecz samej logiki przemocy pozwalającej utrzymywać stosunki panowania (Żegnaj, moja konkubino Chena Kaige czy Żyć Zhanga Yimou). Przy czym te drugie nie ustępowały pierwszym pod względem perfekcji plastycznej i inscenizacyjnej.

W ciągu kilku lat udało się władzy dokonać wielokierunkowej operacji. Tematy społeczno-polityczne, które wyartykułowane przez filmowców mogłyby mieć orientację opozycyjną, zostały zepchnięte do nisz realistycznego kina społecznego o perspektywie zawężonej do portretowania jednego problemu (Wszyscy albo nikt Zhanga Yimou, opowieść o prowincjonalnej wiejskiej szkole). Z kolei wyrafinowana estetyka perfekcyjnie inscenizowanego i drobiazgowo przemyślanego plastycznie kina twórców Piątej Generacji została przestawiona na zadanie swego rodzaju „neokonfucjańskiej” afirmacji władzy, rozmywania politycznego wymiaru rzeczywistości i rozbrajania konfliktów wewnątrz chińskiego społeczeństwa przez forsowanie jego identyfikacji z fantazmatycznym wspomnieniem wspaniałości Chin cesarskich. „Komunistyczna” Partia Chin tkwi w domyśle jako kolejne wcielenie ponadczasowej „władzy w ogóle” i moralny spadkobierca władzy okresu cesarskiego.

Chen Kaige, twórca Żegnaj, moja konkubino, kilka lat później, prezentując w Cannes film Cesarz i zabójca, powiedział, że chciał między innymi pokazać… często pomijane piękno wojny. Nie mówiąc o późniejszej Obietnicy. Hero Zhanga Yimou w olśniewający w czysto widowiskowy sposób opowiadał właściwie o tym, że nawet szlachetny w swych intencjach bunt przeciwko władzy jest politycznie i etycznie bez sensu, ponieważ władza jest w sposób transcendentny szlachetna i ostatecznie ma słuszność. Jest też wspaniałomyślna, bo potrafi uczcić nawet śmierć buntownika. Dom Latających Sztyletów jest w swym przekazie bardziej wyrafinowany, przekaz jest bardziej zniuansowany, ale za to jest on może bardziej obezwładniający. Film wydaje się powstały nie tyle na polityczne zamówienie, ale jako ostateczne osobiste złożenie broni przez zagubionego lub doprowadzonego do politycznej bezradności Yimou, i jako taki jest czymś paradoksalnym: niezwykle pięknym aktem politycznej kapitulacji albo nawet dezercji.

Dom Latających Sztyletów i marzenie o ucieczce od polityki

Przypomnę, że tytułowy Dom Latających Sztyletów to tajna organizacja opozycyjna (struktura polityczna i zarazem paramilitarna) skierowana przeciwko władzy cesarskiej; organizacja, która jednocześnie rabuje bogatych, by rozdawać biednym i ma w swych szeregach mnóstwo kobiet, których status w ogranizacji jest identyczny, jak mężczyzn, kobieta nawet nią dowodzi. Mamy więc organizację polityczną o symptomach radykalnego egalitaryzmu (np. płci) w ramach wewnętrznej praktyki oraz w ramach zewnętrznej politycznej aktywności (implicytny postulat zniesienia nierówności ekonomicznych można wyczytać z wywrotowej praktyki redystrybucji wartości dodatkowej transferowanej z góry na dół społecznej drabiny). Oczywiście, chodzi tu tylko o pewne znaki realnej politycznej treści tej organizacji, nie da się tego wyczytać drobiazgowo na każdym poziomie w dzisiejszych kategoriach politycznych (np. przywódczyni organizacji wydaje się mieć w niej władzę dziwnie bliską absolutnej) ze względu na baśniową poetykę i historyczny kontekst (czy też pretekst) opowieści. Niemniej jednak są to wszystko znaki realnego politycznego jądra konfrontacji między Cesarstwem a Domem Latających Sztyletów. Naga siła i wyzysk z jednej strony oraz szlachetne nieposłuszeństwo, redystrybucja i równość z drugiej. W jaki jednak sposób rozwija się dalej polityczna płaszczyzna filmu?

Dom Latających Sztyletów: Takeshi Kaneshiro jako Jin

Znakomita konstrukcja dramatyczna, oparta jest po pierwsze na fenomenalnym – przypominającym strukturę wielkich tekstów folkloru czy mitów – trójkącie miłosnym, w którym jeden z kochanków gotów jest zabić ukochaną, byle nie zostać zdradzonym (lub byle zadać kres bólowi narcystycznego urazu po zdradzie, która już miała miejsce), a drugi gotów jest zginąć samemu, byle ukochana przeżyła, choćby zostając z innym. Po drugie oparta jest na poznawczych niespodziankach, systematycznym odsłanianiu kolejnych zasłon utkanych z pozorów (podobno jest to podjęcie jednego z tradycyjnych wątków narracji chińskiej kultury), za którymi okazuje się raz po raz, że sytuacja wygląda zupełnie inaczej, niż bohaterowie i widzowie do tej pory sądzili. Ta właśnie konstrukcja prowadzi w końcu do poczucia, że oto zamiast konfliktu między hierarchiczną i opartą na wyzysku władzą a egalitarystyczną wobec niej opozycją mamy dezorientującą gmatwaninę, z której wyłania się tylko jedna jasna sprawa: konflikt absolutyzujących politycznych idei (wszystko jedno jakich) i bezradnej wobec nich jednostki, która przez wplątanie w te siły zostaje zmiażdżona w planie swego osobistego szczęścia. Że jedyną wolnością może być dla jednostki ucieczka od jakiejkolwiek wielkiej idei politycznej – we własne szczęście, choćby odizolowane, aspołeczne. Tragiczny finał filmu wynika niejako bezpośrednio z tego, że Jin (Takeshi Kaneshiro) i Mei (Zhang Ziyi) tak długo się wahali przed decyzją o odcięciu się od jakichkolwiek idei politycznych w imię własnej indywidualistycznej (egoistycznej) ucieczki w osobiste szczęście; że tak długo zwlekali z zerwaniem więzów społecznych.

To, co odkrywamy na dnie finału Domu Latających Sztyletów, okazuje się więc na poziomie swoich milczących założeń rymować z (neo)liberalną interpretacją (czy mistyfikacją) rzeczywistości i historii politycznej dwudziestego wieku: ideologie skrajnego elitaryzmu i ekskluzywizmu (faszyzm, w szczególności nazizm) oraz ideologie mimo swych historycznych porażek działające jednak w imię aksjomatu równości jako warunku wolności wszystkich ludzi (komunizm) zostały w tej bajce wrzucone do jednego worka pod (służącą tylko mąceniu) nazwą „totalitaryzm”, a naprzeciwko niego pozostaje tylko „wolna jednostka”. Tylko że wolna od czego i do czego?

W Domu Latających Sztyletów ucieczka przed ideami politycznymi okazuje się tylko daremnym marzeniem, którego bohaterowie nie zrealizują. Ale na koniec owo marzenie pozostaje właśnie jedynym ocalałym z tej całej zawieruchy aksjomatem. Wbrew pozorom, jest to przekaz polityczny, który „Komunistyczna” Partia Chin musiała przyjąć z zadowoleniem. Zwalczające się siły polityczne wydają się na początku wojować ze względu na fundamentalne aksjomaty polityczne, z czasem jednak okazują się czymś na kształt plemion, które jeżeli walczą o idee, to jedynie jak o totemy – nikt ich ani nie sproblematyzował, ani tym bardziej nie opowiedział się za jedną czy drugą opcją w odpowiedzi na uprzednio rozważone problemy. Nie zdecydował polityczny wybór, żadna forma politycznego przejścia do dzieła, a jedynie „organiczny” przypadek przynależności do jednego lub drugiego "plemienia". „Wystrzegaj się więc, widzu, przystąpienia (a raczej zostania wciągniętym - bo wola nigdy nie wydaje się tu mieć czegoś więcej do powiedzenia) do którejkolwiek ze stron, bo jednej i drugiej chodzi tylko o samą żądzę niekończącej się politycznej walki, a obydwie strony tak samo zdruzgocą twoje jednostkowe życie, albo ci je nawet odbiorą, w zamian dając tylko poczucie, że byłeś pionkiem w czymś, z czego nic nie rozumiałeś”.

Bohaterowie – cała trójka – przegrali. Wojska idą dalej.

Czy współczesna ideologia Państwa Środka nie okazuje się w tym momencie niepokojąco przypominać zachodniej ideologii egoistycznego indywidualizmu stanowiącej komponent propagandy neoliberalnej i neoliberalnego „zakazu” myślenia? Symbioza, w jakiej żyją ponadnarodowe zachodnie korporacje i dostarczająca im darmowej - a czasem i niewolniczej - siły roboczej chińska klasa panująca (wielki biznes i jego ramię polityczne w postaci Jedynej Partii), jest tak głęboka, że Chiny zaczynają lawirować przy użyciu tak podobnych chwytów ideologicznych? Slavoj Žižek zasugerował nie tak dawno, że zachodnia obsesja na punkcie Tybetu bierze się z nieświadomego przeczucia, że oto w chińskim turbokapitalizmie bez demokracji – utrzymującym turbowzrost gospodarczy właśnie za sprawą i pod warunkiem braku demokracji – Zachód, który do niedawna karmił się iluzją, że kapitalizm i demokracja to synonimy i byty nawzajem się warunkujące, widzi niepokojące majaki własnego oblicza w coraz bardziej niedalekiej przyszości (w każdym razie, jeżeli nie zakwestionuje podstaw swojego społeczeństwa, czyli stosunków produkcji, na jakich się ono opiera). Nie tylko zresztą Žižek uważa, że coś jest na rzeczy…

Trzy Królestwa czyli Czerwone Klify

John Woo jest twórcą kina akcji i kina wuxia z Hongkongu, nie należy do Piątej Generacji kina Chin kontynentalnych. Trzy Królestwa (Chi bi xia: Jue zhan tian xia, tytuł międzynarodowy: Red Cliff) należą jednak do nurtu, w który Państwu Środka udało się skanalizować dysydenckie zagrożenie ze strony Piątej Generacji i uczynić ją jednym z politycznch filarów status quo. Przez swoje umiejscowienie w historii film ma tyle samo z estetyki Piątej Generacji, co z kina akcji samego Woo. Staranność plastyczna scenografii, kostiumów i zdjęć; choreograficzna inscenizacja – scen walki, scen dworskiego protokołu czy tradycyjnych rytuałów; te wszystkie drobiazgi w rodzaju drżących sznureczków zwisających z nakryć głowy, itd. Jest to oczywiście estetyka Piątej Generacji po jej spektakularyzacji dokonanej drogą akcesu twórców do kina wuxia.

Film zawiera też wszystko, czego machina polityki kulturalnej Chin od Woo oczekiwała – zapierające dech w piersiach widowisko, supergwiazdy kina Azji Wschodniej (między innymi Tony Leung i najbardziej zabójczy facet tamtej części świata, Takeshi Kaneshiro). Oparty na jednej z najsłynniejszych starożytnych chińskich powieści film wyświetlany w Azji w dwóch częściach odniósł ogromny sukces frekwencyjny. Skondensowany w jeden nieco krótszy film trafił następnie na ekrany Zachodu. Kino przy Piccadilly Circus w Londynie, w którym film oglądałem, było pełne do ostatniego miejsca. Do tej pory jego światowa dystrybucja przyniosła już 228 milionów dolarów. Kolejny raz unieśmiertelniony został fantazmat Chin cesarskich (centralnym wydarzeniem jest bitwa o Czerwone Klify z roku 208, która położyła podwaliny pod tzw. „Okres Trzech Królestw”). Mamy tu też wizję polityki jako irracjonalnej (jednym z motywów wojny jest… kobieta) rywalizacji tytanów, w której człowiek zajmuje tę stronę, z którą łączą go więzy „organiczne”, a nie wybory polityczne. Nic nie sugeruje, że mogą istnieć różnice między interesami politycznymi klas panujących i ludu, a wielka polityka „wielkich” (wysoko postawionych) ludzi ulega heroizacji i mityzacji wskazującej widzowi z ludu miejsce co najwyżej w szeregach publiczności, dla której może ona być jedynie olśniewającym, ale odległym od jego życia, spektaklem, w obrębie którego nie mają żadnej mocy sprawczej. Najlepiej więc dla nich przyglądać się tylko, jak „wielcy” tworzą potęgę Chin, niezależnie od tego, czy ich posunięcia wydają się zrozumiałe, czy nie...

Nie należy się więc dziwić, że John Woo pracuje już na ziemi chińskiej nad kolejnymi wielkimi widowiskami...

Jarosław Pietrzak

Przypisy:

[1] Mariusz Turowski, Wielkie Rozwidlenie? Jak powstawał Trzeci Świat, „Lewą Nogą” nr 17 (2005), s. 312.
[2] Ilustracją hegemonicznej pozycji kulturalnej Japonii w Azji Wschodniej był pewien popularny tajwański magazyn, który pytał kiedyś z okładki (był to temat numeru) „Czy Twoje dziecko jest już Japończykiem?”.
[3] Dane statystyczne chińskiej State Administration of Radio, Film and Television podaję za rocznikami „Atlasu” „Cahiers du cinéma”.
[4] CFGC nie jest jedynym podmiotem gospodarczym produkującym filmy, wielu filmowców, poczynając od Zhanga Yimou, ma własne firmy producenckie, CFGC jest jednak siłą najwyższą we wszystkim, co dotyczy filmu w Państwie Środka.

(ja też trochę o Iranie...)

Parę miesięcy temu wpadły mi wreszcie w ręce Tablice (Takhte siah) z roku 2000, jednej z najmłodszych reżyserskich gwiazd kina irańskiego Samiry Makhmalbaf. Urodzona w 1980 Samira, córka Mohsena Makhmalbafa, jest najmłodszym w historii reżyserem nagrodzonym na MFF w Cannes. W wieku 20 lat miała już dwa przywiezione stamtąd trofea. Pierwszą była Złota Kamera (nagroda za debiut) za Jabłko w 1998 roku (miała 18 lat!), drugą Nagroda Jury – za Tablice właśnie – w roku 2000. Międzynarodowy sukces Jabłka sprawił, że piękna dziewczyna z Teheranu w wieku 19 lat miała już na swój drugi film międzynarodowe źródła finansowania – dorzucili się Włosi i Takeshi Kitano z Japonii.

Razem z filmem wpadł mi w ręce – czy też w oczy – jego międzynarodowy trailer. Trailer bardzo dziwny, pokazujący zaledwie kilka ujęć z filmu, nie mówiących niemal nic o fabule, a jedynie cień sugestii, kto będzie jego bohaterem – węrdowni nauczyciele na bezdrożach irańskiej prowincji z czarnymi tablicami na plecach. W miejsce choćby garści dodatkowych informacji co do samej treści filmu, pojawiają się ujęcia z festiwalu w Cannes, gdy ówczesny przewodniczący jury Luc Besson wygłosił nazwisko laureatki.



Zwykle informacja o tak prestiżowej nagrodzie pojawia się w trailerach, ale jedynie w postaci planszy z napisem. Ten dziwny chwyt uwydatnia jednak krytyczny wątek samego filmu, który można czytać jako opowieść o podszewce jednego z głównych mitów legitymizujących obecną fazę ekspansji kapitalistycznej, mitu gospodarki opartej na wiedzy, symbolach i przemysłach kultury, nowej kapitalistycznej krainie szczęśliwości, która się oto przed nami – jakoby – otwiera.

Nowa ortodoksja: kapitalizm symboliczny

Prorokiem tej nowej ortodoksji jest oczywiście Jeremy Rifkin. Jak wiele mitów i ideologii, i ta ma swój punkt zaczepienia w pewnych faktach. Stanowiące podstawę tej gospodarki symbole i wiedza, które wcześniej częściej były środkami reprodukcji stosunków produkcji, dziś znalazły się wśród kluczowych środków produkcji. Nie da się podważyć danych wskazujących, że potęgi gospodarcze i kraje gospodarczo rozwinięte to jednocześnie te same, które charakteryzuje największy udział przemysłów kultury i gospodarki opartej na wiedzy. Równanie wydaje się działać także w drugą stronę: wysoki udział przemysłów kultury i innych sektorów gospodarki symbolicznej daje niemal pewność, że mamy do czynienia z gospodarką wysoko rozwiniętą. Nawet w niektórych gospodarkach poza centrum systemu kapitalistycznego, ogromny udział tych sektorów jest składnikiem i być może dźwignią ich gospodarczej dynamiki (tak jest w przypadku Indii i ich przemysłu filmowego, telewizyjnego i informatycznego) lub wręcz jedynym sektorem, w którym miał miejsce dynamiczny wzrost w sytuacji zapaści całej reszty gospodarki (przemysł filmowy/wideo w Nigerii).

Rifkin wysuwa z tego jednak coś na kształt własnej wariacji na temat Fukuyamy. Oto rysuje się przed nami szczęśliwy koniec historii, do którego się wszyscy w ten sposób i w tej postaci zbliżamy. Każdy będziej mniej lub bardziej twórcą, wynalazcą, badaczem, a jak nie będzie, to jakąkolwiek inną swoją pracę (głównie usługową) wykonywać będzie na wzór i podobieństwo pracy w tych sektorach: na zasadzie zleceń, wynagrodzeń za wykonane „dzieło” (cokolwiek by nim nie było), udziału w „projektach”, których grupy wykonawcze zawiązują się tylko okresowo i do realizacji konkretnego zadania. W ujęciu nowej ortodoksji kapitalizmu postindustrialnego tak oto spełnia się wizja nas wszystkich spełnionej wolności.

Mimo obecności w tej wizji niezbitych faktów, jej warunkiem możliwości są jednak monstrualne przeoczenia. Dotyczą one zarówno społeczeństw centrum systemu, jak i społeczeństw jego półperyferii i peryferii. Praca według modelu udziału w projektach, zleceń i honorariów za dzieło, w sytuacji gdy te wynagrodzenia są coraz niższe, dla większości na nią skazanych oznacza stan nieustającej niepewności ekonomicznej, niemożności planowania czegokolwiek w dłuższej perspektywie (np. brak możliwości kredytu na zakup stałego lokum), stan de facto bezustannego poszukiwania pracy, nawet w okresach, kiedy się ją ma, bo wiadomo, że to tylko na krótko. Również w przemysłach kultury i sektorach opartych na kompetencji symbolicznej, podczas gdy ich ekonomiczne elity wynagradzane udziałem w zyskach zarabiają coraz więcej, wynagrodzenia szeregowych pracowników są coraz niższe i coraz rzadziej pozwalają na odłożenie nazdwyżki pozwalającej na przetrwanie okresu poszukiwania czy uruchamiania kolejnego „projektu”, gdyby przedłużył się on do kilku miesięcy. Także w delokalizujących swoje przemysły centrach systemu (pracy w sektorach produkcji materialnej systematycznie w nich ubywa), ale szczególnie mocno na zdezindustralizowanych półperyferiach, gdzie wyższe wykształcenie młodzieży uległo wręcz banalizacji i dyplom ukończenia jednych studiów, czegokolwiek by one nie dotyczyły, przestał być kartą przetargową. Kartą przetargową i tym samym perspektywą na awans i sukces (w tym na osiągnięcie stanowisk wynagradzanych udziałem w zyskach) w tych sektorach jest już tylko połączenie kompetencji symbolicznej z kapitałem społecznym lub połączenie kompetencji symbolicznej z kilku dziedzin – do czego z kolei dostęp jest uwarunkowany kapitałem ekonomicznym, kulturalnym i społecznym rodziny, z której młody człowiek pochodzi, oraz po prostu geografią jego czy jej społecznego położenia (wielkie miasta ułatwają akumulację kompetencji symbolicznej z różnych dziedzin, mniejsze miejscowości nieraz ją po prostu uniemożliwiają). Tak więc merytokratyczny charakter gospodarki opartej na wiedzy to bajka, jeżeli nie najzwyklejsze kłamstwo.

Jest jednak w wizji Rifkina jeszcze jedno monstrualne przeoczenie. Żeby jedne społeczeństwa mogły się przestawić w takim stpniu na wytwarzanie, reprodukowanie i rozpowszechnianie symboli, inne musiały (skutkiem położenia zajmowanego w tym a nie innym miejscu globalnego układu sił ekonomicznych i międzynarodowego podziału pracy) zostać przestawione na produkowanie tamtym bielizny, butów, żywności czy na wytwarzanie globalnej podaży rezerwowej armii pracy, migrującej po świecie i dającej kapiałowi narzędzie do wywierania presji umożliwiającej zarządzanie faktycznym obniżaniem wynagrodzeń i socjalnych standardów pracy w sektorach produkcji i usług na całej planecie. Dlatego w kwestii gospodarki symbolicznej rację ostatecznie ma nie liberalny amerykański mądrala Rifkin, a np. egipsko-francuski marksista Samir Amin. Potęga gospodarki symbolicznej/gospodarki wiedzy Stanów Zjednoczonych, Europy Zachodniej i Japonii bierze się stąd, że jest to jeden z kilku głównych monopoli gospodarczych, jakie kontroluje centrum kapitalistycznej gospodarki-świata. Rozmiary akumulowanej w niej wartości dodatkowej biorą się z tego monopolu oraz z nadwartościowania pracy tak w ramach tego monopolu, jak w gospodarkach, które mają ten i kilka innych monopoli, co z kolei możliwe jest dzięki niedowartościowaniu pracy w peryferiach i półperyferiach i skazaniu ich (mechanizmami uzależniania od zadłużenia czy korumpowaniem klasy politycznej i miejscowych elit ekonomicznych przez światowe stolice kapitału) wyłącznie lub głównie na sektory pracy strukturalnie niedowartościowanej.

Mówiąc krótko: to, że jedne gospodarki opierają się na produkcji symboli, jest możliwe dlatego, że w innych tę możliwość ograniczono lub wyeliminowano całkowicie, narzucając w zamian konsumpcję produktów centrum; to, w jakim tempie akumulowana jest przez ten globalny międzynarodowy monopol wartość dodatkowa, jest możliwe tylko dzięki temu, jak obszerne są bantustany niedowartościowanej pracy w sektorach produkcji materialnej, i skali, na jaką ich praca jest niedowartościowana oraz stopnia, w jakim na tę niedowartościowaną pracę są skazane.

Co to ma wspólnego z filmem Samiry Makhmalbaf i z tym trailerem? To, że trailer zderza obydwie strony, awers i rewers Rifkinowskiej baśni. Coraz bardziej eskapistyczne cudowne dziecko i galijski nabab zachodniej gospodarki symbolicznej, Luc Besson i rewers tej gospodarki pokazany w samym filmie Samiry Makhmalbaf.

Jak się pisze „kocham cię” na bezdrożach Kurdystanu?

Saida i Reeboira (w tej roli twórca Czasu pijanych koni Bahman Ghobadi) poznajemy, gdy wraz z kilkoma innymi mężczyznami wędrują po sprażonych słońcem górksich bezdrożach irańskiego Kurdystanu z tytułowymi czarnymi tablicami na plecach. To nauczyciele, szukający uczniów, dzięki którym mogliby zarobić na chleb. Są oni widmami niespełnionych marzeń Bliskiego Wschodu o rozwoju; przejawem tych marzeń był rozwój uczelni wyższych i liczba studiujących na nich ludzi. Wielu z nich nie znalazło potem żadnego adekwatnego do ich wykształcenia zatrudnienia, gdy peryferyjne gospodarki bliskowschodnie zaczęły się załamywać wskutek wejścia (w latach 70.) kapitalizmu w fazę strukturalnego kryzysu, która trwa do dzisiaj. W rozmowach mężczyzn pojawia się wątek „ojciec mówił, żeby nauczyć się porządnego zawodu”. Mężczyźni, gdy byli młodsi, sądzili, że porządne będą zawody osiągane dzięki wyższemu wykształceniu, te zawody, które dziś napędzają tryby gospodarki opratej na wiedzy i symbolach w krajach centrum. Na peryferiach – zepchniętych w ekonomiczny regres – wykształcenie dostępne młodym ludziom z prostych, pracujących rodzin, pozbawionym kapitału społecznego, nie dało nic.

Mężczyni potem się rozchodzą, kamera traci z pola widzenia resztę grupy a narracja rozchodzi się na dwa wątki, Saida i Reeboira, z których jeden przyłącza się grupy Kurdów, którzy chcą przedostać się przez granicę z Irakiem, skąd pochodzą, a drugi do grupy chłopców, którzy szmuglują towary przez granicę iracko-irańską.

Noszone przez mężczyzn na plecach tablice są ich narzędziami pracy, ale szybko okazują się pełnić także wiele innych funkcji, tak dla samych bohaterów, jak dla znaczenia filmu. Pełnią funkcję ekranów przekazujących treści symboliczne i ekranów zgodnych ze źródłosłowem – zasłon oddzielających pewną przestrzeń. Bywają nawet tarczami, za którymi można się schronić, np. przed okiem samolotów i helikopterów patrolujących góry Kurdystanu. Tablice stają się też symboliczną stawką indywidualnje tożsamości dźwigających je ludzi, wykorzystywaną do – dość desperackiego – zaznaczenia własnej symbolicznej pozycji w sytuacji, gdy wiedza, której sa nosicielami, i którą w swych beznadziejnych wysiłkach starają się oferować, nie wydaje się nikomu potrzebna, a w innych sytuacjach – okazuje się niewystarczająca lub nieprzystawalna do okoliczności.

Potrafią pisać i czytać – ale po persku, nic to nie da staremu człowiekowi, który ma w ręku list zawierający wiadomości o losie jego syna uwięzionego w Iraku – spisany po arabsku. Wszystkie zagrania „Czarnej Tablicy”, by zaznaczyć swoje znaczenie i pozycję w zawiązanej naprędce relacji małżeńskiej z Kurdyjką Halaleh spływają po niej, jak po kaczce. Ona musi przedostać się wraz ze swą grupą do leżącej za granicą państwową ziemi przodków, musi zadbać o przetrwanie swojego dziecka, musi się zmagać z problemami swojego starego ojca z oddawaniem moczu. Nie w głowie jej, jak się pisze „kocham cię”. W społeczeństwach wtrąconych przez globalną przemoc kapitału w wymuszoną wtórną przednowoczesność, z przekazu przemysłów kultury i przemysłów informacyjnych do ludzi docierają tylko treści włączające alarm instynktu przetrwania – takie, jak wiedza o istnieniu broni chemicznej.

Samira Makhmalbaf pokazuje także, że nieprawdą byłaby sugestia, że ludzie ci są sprowadzeni do stanu, w którym nie mają większych potrzeb symbolicznych. Ludzie zawsze je mają, nie ma ludzi bez potrzeb symbolicznych. Imperatyw powrotu do ziemi przodków wynika z potrzeb symbolicznych – skoro to oblicze nowoczesności, jakie poznali, zaoferowało im tylko przemoc, tułaczkę i ryzyko zagłady w ramach globalnej nekropolityki, niczego nie pragną bardziej niż wrócić tam, skąd pochodzą, znaleźć się fizycznie blisko grobów przodków, w miejscu organicznie powiązanym z ich tradycją. Również uprawiający górską kontrabandę chłopcy, do których przyłączył się Reeboir, nie przestają np. opowiadać sobie historii – o sprawach, które ich dotyczą, o własnych doświadczeniach, które koloryzują lub nadają im raz po raz nowy sens. Tyle tylko, że gdy stawką jest dożycie dorosłości (wielu z nich jej nie dożyje), obietnica przyjemności wynikającej z czytania w przyszłości książek, czy śmiała teza, że ta umiejętność ma w górach Kurdystanu jakąś wartość, dla większości z nich brzmią co najmniej niepoważnie.

Jarosław Pietrzak

PS. Oficjalna strona internetowa rodziny Makhmalbafów

Kilka miesięcy temu trafiłem przypadkiem w telewizji na powtórkę jednego z dzieł późnych Krzysztofa Zanussiego, filmu Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową. Miałem już kiedyś nieszczęście widzieć to w kinie, więc wiedziałem, co mnie czeka. Mimo to przyłapany przez własną matkę na oglądaniu z ręką w spodniach węgierskiego gejowskiego porno nie czułbym się równie zażenowany.

Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową czy następujący po nim jeszcze gorszy Suplement to kwintesencja „późnego Zanussiego”: śmiertelna nuda w stężeniu przekraczającym wszystkie normy, zero napięcia dramatycznego, które ma kompensować intelektualna „głębia” będąca w istocie serią tanich mądrości w stylu kiepskiego prowincjonalnego katechety, deklamowanych przez aktorów nie mających pomysłu, jak zagrać tak źle napisane role. Wreszcie wrażenie, że oglądamy nie film a wyjątkowo kiepski teatr telewizji, wrażenie tym dziwniejsze, że Zanussi był przecież kiedyś wybitnym reżyserem.

Poglądy „filozoficzne” brzydko starzejącego się Zanussiego znajdują ujście nie tylko w kwestiach melorecytowanych przez aktorów w jego niby-filmach. Pole do popisu dała mu kiedyś „Polityka”, na łamach której przez lata uprawiał intensywną produkcję felietonową, do której sięgnąłem na powrót, skłoniony kinową premierą kolejnego dzieła reżysera. Rubryka felietonowa w tygodniku była jednym z wehikułów kreowania go (przez siebie samego i przez polskie media) na figurę Intelektualisty polskiego kina. Figurę, która jest arcydziełem personalnego marketingu, gdyż trudno o większe niż Zanussi przeciwieństwo figury Intelektualisty, w europejskiej cywilizacji ustanowionej przez Oświecenie a rozwiniętej przez „rewolucję symboliczną” XIX wieku (ze słynnym J’accuse! Emile’a Zoli): figury uzbrojonego w kapitał kulturalny krytyka niesprawiedliwości status quo i stosunków władzy; wykorzystującego autorytet specyficzny zawdzięczany produkcji dóbr symbolicznych, by niestrudzenie domagać się od rzeczywistości społecznej realizacji wartości uniwersalnych.

Gdyby Zanussi był filmowcem zachodnim, jego poglądy byłyby traktowane jak najzwyklejszy obciach, jak poglądy Mela Gibsona czy Bruce’a Willisa, jak baba z brodą. Brylowanie na światowych salonach filmowych oraz to, że udaje mu się czasem nawet wcisnąć jakiś swój film na obrzeża któregoś z międzynarodowych festiwali, zawdzięcza dwóm czynnikom. Po pierwsze uznaniu dla jego twórczości z lat 60. i 70., kiedy to był jeszcze wybitnym filmowcem. Po drugie faktowi, że jego dewocja świetnie wpisuje się w orientalistyczny stereotyp „tajemniczego”, „uduchowionego”, „metafizycznego” Wschodu Europy, przez opozycję do którego jej Zachód tworzy własną, „racjonalną” tożsamość kulturową.



„Wiemy z codziennej prasy, że zarówno wielkość Hiszpanii jak i jej potencjał gospodarczy w początku lat trzydziestych stwarzały bliską analogię z Polską. Nasze straty wojenne i ich zniszczenia w wojnie domowej są także porównywalne, a różnica w rozwoju cywilizacyjnym, jaką widzimy dzisiaj, udowadnia, że rządy generała Franco nie dają się porównać ze skutkami naszego pobytu w obozie socjalizmu” - pisze Zanussi w „Polityce” z 19.12.1998. Co z tego, że nauki społeczne na całym świecie jako powód ekonomicznej ruiny naszego kraju opisują sam proces tzw. „transformacji”, „klęskę Solidarności” czy - używając słów Mike’a Davisa - przemiany dawnego Drugiego Świata w nową postać Trzeciego, bezprecedensowego w historii procesu gwałtownej pauperyzacji milionów ludzi. Reżim Franco był histerycznie katolicki, więc musiał być lepszy od tego bezbożnego komunizmu na mocy definicji.

Nie tak dawno artystyczne i frekwencyjne triumfy na całym świecie święcił bezkompromisowy meksykański film Guillermo Del Toro o dziewczynce o szekspirowskim imieniu, która trafia do Nieba, bo w obliczu zwycięstwa faszystów w hiszpańskiej wojnie domowej stanęła po stronie komunistów i uratowała dla nich duszę swojego braciszka. Zanussi, jeśli widział ten film, to pewnie zamówił po nim egzorcyzmy. Musiał to być dla niego przejaw toczenia się całej naszej cywilizacji w przepaść, w którym to procesie na szczęście Polska - kraj, w którym wychwalanie Franco czy Pinocheta mieści się w przyjętej przez elity normie - wlecze się w ogonie, nie jest więc jeszcze tak nisko (felieton z 24.06.2000).

No dobrze, ale to było dawno, nie było jeszcze wtedy wielu prac naukowych opisujących proces implozji „bloku wschodniego” - może Zanussi zmienił od tamtego czasu pogląd na te sprawy? Niestety, wbrew temu, co sądził de Gaulle, nie tylko krowa nie zmienia zdania. Trzy lata później Zanussi wciąż radośnie afirmował nowe stosunki panowania i rysował w swojej fenomenalnej wyobraźni wspaniałe perspektywy ich rozwoju: „Dobrobyt współczesnej Hiszpanii jest tym, co możemy sobie wyobrazić jako dobrobyt Polaków w kilkanaście lat po tym, jak wreszcie będziemy dopuszczeni do Unii” (29.09.2001). W sierpniu 2008 Zanussi ogłosił wyniki organizowanego przez Polski Instytut Sztuki Filmowej konkursu na scenariusz filmu fabularnego pt. „Solidarność - pierwszy wyłom w murze”. Zanussi przewodniczył jury, które nie przyznało nagród, bo - powiedział to wprost! - żaden ze zgłoszonych scenariuszy nie spełnił apologetycznych, mitologizujących intencji organizatorów konkursu. Konkurs miał wyłonić tekst, który klęskę Solidarności, która uczyniła Polskę krajem Trzeciego Świata (gwałtownie zdezindustrializowanym dostarczycielem taniej siły roboczej i rynkiem zbytu dla pogrążonego w kryzysie nadprodukcji Zachodu), ukazałby jako triumf. Jeżeli fakty temu przeczą - tym gorzej dla faktów.



Przez lata w swojej rubryce felietonowej Zanussi wykorzystywał każdą okazję, by opowiedzieć się przeciwko wartościom Oświecenia a po stronie religijnych zabobonów. By podkreślać swoją przynależność do elit tego świata (z kim to nie rozmawiał, z kim się - od papieży poczynając - nie przyjaźni, gdzie to właśnie nie poleciał, jak nie do Kuala Lumpur, to do Montrealu, na jakie sympozjum właśnie go zaproszono do Watykanu, itd.). By odprawiać elitarny obrzęd krzywienia się nad ciemnotą motłochu (przybierał on np. postać alterglobalistów, protestujących, zdaniem Zanussiego, przeciwko umorzeniu długów najbiedniejszym państwom świata). By zachwycać się wspaniałością latynoamerykańskich elit (które w naukach społecznych są modelowym przypadkiem klas kompradorskich, elit czerpiących swe bogactwo z celowego utrzymywania nie-rozwoju własnych krajów i pośredniczenia w żyłowaniu ich zasobów i społeczeństw przez gospodarkę potężnego Wuja Sama z Północy). By przemycać pochwały pod adresem najbardziej reakcyjnej prawicy w różnych częściach świata. By podpisywać się pod kolejnymi skrajnie prawicowymi ideologiami, nie wyłączając kulturalistycznego neorasizmu Huntingtona i Fallaci, ale w taki sposób, by się to podobało inteligentowi, do którego jest adresowane - by wyglądało ładniej niż brzydkie plebejskie „Bij Araba!”:

„Droga przez Hiszpanię do Europy prowadzi przez Pireneje i na tej drodze dawni Arabowie spotkali się z oporem chrześcijan. Później opór ten przerodził się w rekonkwistę i cała wczesna historia Hiszpanii to walka o odzyskanie półwyspu. W czasach politycznej poprawności (która łatwo się przeradza w hipokryzję), nie należałoby mieć sympatii do Hiszpanów, którzy wygnali Arabów. Myślę jednak, że przeciętny Europejczyk czuje jednak pewną satysfakcję z tego, że od Saragossy aż po Kadyks podróżujemy po Europie, a nie po jakże obcym nam Maghrebie. Ten Maghreb kiedyś, przed inwazją Arabów, też był częścią Europy i Augustyn jako biskup Kartaginy był Afroeuropejczykiem.” (29.09.2001).



Do swojego najnowszego filmu (Serce na dłoni) Zanussi zaangażował Dodę. Wykorzystał to dowcipny internauta, chyba gdzieś w komentarzach na Lewica.pl, by nazwać Zanussiego „Dodą polskiego kina”. Rzeczywiście, Zanussi jest Dodą polskiego kina. Jak Doda jest wyrazem i fabryką fałszywej świadomości polskiego ludu, Debordowskim spektaklem mającym ten lud utrzymać w biernym letargu, pozwalającym w nieskończoność go wyzyskiwać, tak Zanussi jest wyrazem i fabryką fałszywej świadomości polskich elit, opium utrzymującym je w stanie błogiej nieświadomości tego, że odprawiając niekończące się rytuały klasowego samouwielbienia, systematycznie niszczą własny kraj, wydając go bezbronnym na pastwę globalnych mechanizmów władzy ekonomicznej.



Jak to możliwe, by tak wszechstronnie wykształcony człowiek miał jednocześnie tak średniowieczne poglądy?

Z jednej strony Zanussi jest kontynuatorem całej reakcyjnej tradycji polskiej inteligencji jako klasy społecznej szukającej w nowoczesności peryferyjnej sposobów na bycie nowym wcieleniem szlachty. Tej tradycji, która zawsze unikała pomnażania kapitału kulturalnego, sposób na odgrywanie roli elit widząc w jego monopolizowaniu i mnożeniu społecznych progów blokujących dostęp do niego. Zanussi jest jej nieodrodnym dzieckiem tej linii polskiej inteligencji, a jego późna twórczość dowodem na to, że w kulturze chów wsobny zawsze da w końcu owoce takie same jak w przyrodzie.

Ale może jest i druga strona?

Nie potrafię uwierzyć, że twórca filmów należących do najważniejszych dzieł filmowego modernizmu w Polsce, tych z lat 60. i 70., wierzy w jakikolwiek sens i wartość artystyczną Suplementu czy Persona non grata. Różnica pomiędzy Iluminacją, Strukturą kryształu, Barwami ochronnymi a tymi ostatnimi jest widoczna gołym okiem dla średnio rozgarniętego piętnastolatka. Dlaczego więc je z uporem godnym lepszej sprawy robi? Mógłby z nich zrobić np. słuchowiska - nie byłyby na pewno mądrzejsze, ale przynajmniej nie udawałyby czegoś czym nie są. Za słuchowiska płacą jednak znacznie mniejsze honoraria i nie ma w tej dziedzinie takich instytucji jak niegdysiejszy Komitet Kinematografii czy dzisiejszy Polski Instytut Sztuki Filmowej, które można w nieskończoność drenować, odcinając kupony od zajmowanej w środowisku pozycji towarzyskiej. Mając zarazem świadomość, że niski poziom kapitału kulturalnego większej części polskich elit sprawia, że nawet kiepski blef intelektualny przechodzi tu bez problemu.

Może upowszechnianie tych wszystkich reakcyjnych ideologii ma równie proste wyjaśnienie? Polskie przemysły kultury opierają się na dzikim superwyzysku pracy umysłowej - zwłaszcza młodych, wysoko wykształconych ludzi. W tej branży nie istnieją zabezpieczenia socjalne, prawie nikt z wyżu demograficznego przełomu lat 70. i 80. nie ma etatu, wielomiesięczne opóźnienia w płatnościach za umowy o dzieło są normą, honoraria są śmiesznie niskie, a wszystkie koszty przerzucane na pracowników. Asystenci największych filmowych bonzów tego kraju (z Zanussim włącznie, jeżeli nie na czele) zarabiają tysiąc kilkaset złotych miesięcznie (i to bliżej tysiąca niż dwóch), za co muszą być bezustannie do dyspozycji, nierzadko o krok od niewolnictwa, znać kilka języków obcych i utrzymać się jakimś cudem w Warszawie. Na tym opiera się tempo akumulacji tych kilku prawdziwych fortun filmowych w Polsce, Zanussiego, właściciela dużych mieszkań w najdroższych miastach w Europie, nie wyłączając. Warunkiem sine qua non istnienia tych fortun jest utrzymanie nierówności i niesprawiedliwości społecznych, które gwarantują niewyczerpane rezerwuary zdesperowanego i gotowego do pracy na każdych warunkach kognitariatu, który w Polsce jest po prostu segmentem prekariatu. A żeby je utrzymać, trzeba podtrzymywać reakcyjne ideologie, które je legitymizują i afirmują skandal status quo.

Ot i cała tajemnica heroizmu, z jakim Zanussi pozostaje ostatnim rycerzem Maryi Panny w turniejowych potyczkach europejskiego kina, a także bohaterstwa, z jakim znosi okrutną dyskryminację swoich poglądów w skażonym zarazą Oświecenia europejskim światku kulturalnym - dyskryminację, nad którą tyle razy rozdzierał szaty.

Jarosław Pietrzak

"Le Monde diplomatique - edycja polska" grudzień 2008

P.S. Wrzucam to z mojego archiwum, bo tekst nie był nigdzie dostępny online - żeby nie było, że czepiam się tylko Wajdy ;-)

W dniach od 13 do 24 maja w Cannes odbędzie się 62. Międzynarodowy Festiwal Filmowy, najważniejsza, największa i najbardziej prestiżowa tego rodzaju impreza na świecie. Stanowi ona jedną z najważniejszych instancji - jakby to powiedział Bourdieu - konsekracji specyficznej w świecie filmu.

Pracom jury konkursu głównego przewodniczyć będzie wybitna francuska aktorka (dwukrotnie nagrodzona w Cannes, aż czternaście filmów z jej udziałem prezentowanych było dotychczas w Cannes w konkursie głównym) Isabelle Huppert (na zdjęciu).



Zdeklarowana feministka, gwiazda filmów gigantów europejskiego kina krytycznego, marksizującego: Claude’a Chabrola i Michaela Haneke. Po raz pierwszy w historii festiwalu ponad połowę składu jury stanowić będą kobiety. Będą to: włoska aktorka i realizatorka filmów dokumentalnych Asia Argento (Charlotta Sabaudzka w Królowej Margot Patrice’a Chéreau), indyjska aktorka Sharmila Tagore (zbieżność nazwisk z Rabindranathem nieprzypadkowa, znana z Mississippi Masala), chińska aktorka Shu Qi oraz ich amerykańska koleżanka Robin Wright Penn (Jenny w Forreście Gumpie; żona zeszłorocznego przewodniczącego jury Seana Penna). Panowie wchodzący w skład jury to: turecki reżyser Nuri Bilge Ceylan (nagordzony w Cannes w zeszłym roku za Trzy małpy), amerykański reżyser James Gray (twórca zeszłorocznego uczestnika konkursu głównego Two Lovers, pięknej kameralnej opowieści o miłości w królestwie konieczności - dystrybucji w Polsce do dzisiaj chyba wciąż nikt nawet nie zapowiada), brytyjski pisarz pochodzenia pakistańskiego Hanif Kureishi (scenarzysta jednego z klasyków brytyjskiego kina gejowskiego, Mojej pięknej pralni Stephena Frearsa, autor powieści Intymność sfilmowanej przez Patrice’a Chéreau) oraz koreański pisarz, reżyser teatralny i filmowy, były minister kultury Korei Południowej (2003-2004) Chang-dong Lee.

Przewodniczącym jury pozakonkursowej sekcji Un Certain Regard będzie twórca rewelacji zeszłorocznego Cannes, drapieżnej filmowej biografii Giulio Andreottiego Il Divo, Paolo Sorrentino. Przewodniczącym jury Caméra d’Or (wybierającego najlepszy debiut reżyserski) jest francuski aktor marokańskiego pochodzenia Roschdy Zem (Moja ulubiona pora roku i Nie całuję André Téchiné).

Trudno teraz powiedzieć, czy festiwal będzie imprezą równie polityczną, jak w zeszłym roku. Na imprezie tej rangi filmy mają swoje swiatowe premiery i prawie nikt ich jeszcze nie widział. Zapowiada się jednak gorąco.

Do konkursu głównego zakwalifikowano 20 filmów. Są wśród nich najnowsze dzieła europejskich twórców kina radykalnie lewicowego: Michael Haneke (Pianistka, Kod nieznany) zaprezentuje Das Weisse Band, Ken Loach (legendarny Kes czy nagordzony canneńską Złotą Palmą Wiatr buszujący w jęczmieniu) przedstawi Looking for Eric (w tytule chodzi o Erica Cantonę), a Marco Bellocchio (Pięści w kieszeni) pojawi się z Vincere (o zakochanej i uwiedzionej także politycznie przez Mussoliniego socjalistce Idzie Dalser). W kokursie znalazł się też najnowszy film palestyńskiego reżysera Elii Suleimana (twórca opowieści o palestyńskich kochankach w pułapce izraelskiej okupacji Intervention divine, Nagroda Jury w Cannes 2002) - The Time That Remains, który zapowiada się jako epopeja o dziesięcioleciach cierpień Palestyńczyków. Będzie też Los abrazos rotos Hiszpana Pedro Almodóvara (Wszystko o mojej matce), Antychryst Duńczyka Larsa von Triera (Dogville), Bright Star nowozelandzkiej feministki Jane Campion (Złota Palma za Fortepian), Taking Woodstock Tajwańczyka Anga Lee (Brokeback Mountain), Visage urodzonego w Malezji Tajwańczyka Tsai Ming-lianga, Kinatay Brilliante Medozy z Filipin (reprezentujący tamtejsze realistyczne kino społeczne). Quentin Tarantino, który ma już na koncie Złotą Palmę za Pulp Fiction oraz przynanie w 2004 (był przewodniczącycm jury) Złotej Palmy Michealowi Moore’owi za Fahrenheit 9/11, zaprezentuje Inglourious Basterds o Żydach mordujących nazistów w czasie II wojny światowej.

Pełna lista filmów konkursowych i dostęp do informacji o sekcjach pozakonkursowych znajdują się tutaj.

Zgodnie z już wieloletnią tradycją, w Cannes nie zostanie pokazany żaden pełnometrażowy film polski. Nie tylko w konkursie głównym, ale też w żadnej z sekcji pozakonkursowych Selekcji Oficjalnej ani nawet w przeglądach towarzyszących. Jedynie kilka krótkich metraży. Ciekawe, ilu z ich autorów zdoła w ciągu najbliższych pięciu lat zadebiutować w pełnym metrażu? Już się tak zdarzało, że prezentacja krótkiego metrażu w Cannes skazywała następnie w Polsce młodego reżysera na długie lata żebrania o możliwość realizacji następnego filmu (Bromski z Zanussim poczuli się zagrożeni?).

Polski Instytut Sztuki Filmowej robi więc dobrą minę do złej gry i ogłasza, że polska kinematografia jest oto triumfująco obecna w Cannes, bo przecież PISF dorzucił parę groszy do... konkursowego Antychrysta Larsa von Triera*.

Ciekawe, czy PISF powtórzy swoje wybryki z zeszłorocznego Cannes** (wyjątkowo poza konkursem została wtedy pokazana jedna polska fabuła, Cztery noce z Anną Skolimowskiego)? Władze Instytutu nie potrafią zrozumieć, że samymi działaniami marketingowymi nie sprawią, że polskie kino zaistnieje na świecie. Do tego potrzebne są dobre filmy, które można by tych działań promocyjnych uczynić przedmiotem, a których powstawania PISF raczej nie umożliwia, angażując prawie całe środki w prawicową politykę historyczną i eskapistyczne bzdury. Garść przedstawionych wyżej informacji (kto w jury i kto w konkursie) stanowi dość jasną przesłankę do odpowiedzi na pytanie, dlaczego Cannes, które jest i zawsze chciało być przeglądem kina z całego świata, akurat naszym kinem nie jest zainteresowane w ogóle, i to już od bardzo dawna.



*Konia z rzędem temu, kto mi przedstawi racjonalne uzasadnienie dla finansowania przez utrzymywany z opodatkowania polskiego rynku audiowizualnego Polski Instytut Sztuki Filmowej, mający ustawowe zadanie wspierania krajowej kinematografii, współfinansuje duńskiego filmowca (tak jak wcześniej dofinansował paru innych zachodnich filmowców), którego pozycja na światowym rynku filmowym jest mocniejsza niż jakiegokolwiek filmowca polskiego, więc i bez PISFu by sobie poradził. Podczas gdy filmowcy polscy, gdy nie są Wajdą, Bromskim, Machulskim czy Zanussim, co krok słyszą komunikat o "braku środków".

**Zamiast finansować lepsze projekty, umożliwić wejście do kina nowych pokoleń i nie marnować publicznych środków na filmowe brednie, PISF wolał np. sfinansować w czasie MFF Cannes 2008 kilka stron w amerykańskim „Variety” i tam promować… Kwiecińskiego, Wajdę i oczywiście sam PISF. W ramach zeszłorocznego Cannes PISF zorganizował też ogromne przyjęcie, o którego budżecie krążyły legendy, a na które nie wpuszczono przedstawicieli zagranicznych producentów szukających kontaktów koprodukcyjnych, bo organizatorzy nie wiedzieli kim oni są! Ale PISF nie przestaje być sobą zachwycony. Co tam polskie kino, grunt, że Agnieszka Odorowicz mogła się dobrze zabawić w majowym słońcu na francuskiej Rivierze, za publiczne pieniądze.

Amerykanie też mają swojego Andrzeja Wajdę/Krzysztofa Zanussiego - niegdyś wybitnego reżysera filmowego, który na starość robi filmy głównie z trzech powodów: 1) z przyzwyczajenia; 2) ze względu na to, że nikt w jego najbliższym otoczeniu nie ma odwagi mu powiedzieć, że dla dobra własnego imienia czas by może było przestać; a także 3) dlatego, że prawdopodobnie po prostu nic innego robić nie potrafi (choć i to, że potrafi robić filmy, przestało już jakiś czas temu być takie oczywiste). Amerykańskim odpowiednikiem naszych filmowych wieszczów jest Woody Allen.

Przez lata celebrowany nowojorski intelektualista na starość całkowicie utracił zdolność oceny własnych pomysłów; być może także zbyt sowicie wynagradzany utracił również jakikolwiek kontakt z rzeczywistością, w której żyjemy (którą przecież kiedyś potrafił celnie puentować, nawet jeżeli z uporem trzymał się bardzo wąskiego jej wycinka). Gwóźdź do swojej artystycznej trumny Woody Allen wbił w ubiegłym roku, smażąc tę nieszczęsną bzdurę pt. Vicky Cristina Barcelona. Bez bicia się przyznaję, że Woody Allen już od dawna mnie nudzi jak cholera, dlatego nawet specjalnie się na jego najnowsze „dzieło” nie wybierałem. Leci tu w Londynie w kinach już od nie wiem ilu tygodni i właściwie poszedłem na to w końcu tylko dlatego, że pewien mój znajomy nie dał się przekonać, byśmy poszli na Låt den rätte komma in (nie chciało mu się czytać napisów).

Miałem niestety rację.

Pierwsze, co się rzuca w oczy siłą stroboskopu, to infantylny (by nie rzec: imbecylny) sposób, w jaki w filmie występuje jego sceneria, czyli Hiszpania w ogóle, a Barcelona w szczególe. Jest to w nim miejsce całkowicie folderowe, pocztówkowe, wyabstrahowane z jakichkolwiek realiów społecznych. Gaudi, kościoły, galerie, skwery, restauracje. Artyści, poeci, pisarze, fotografowie. Ewentualnie konsumujący ich produkcję burżua. Nawet kelnerów we wspomnianych restauracjach właściwie nie widzimy. Jeśli bohaterki i bohaterowie wchodzą w jakiekolwiek interakcje z kimś, kto wykonuje jakąkolwiek pracę w materialnym, produkcyjnym sektorze gospodarki, to są to np. cukiernicy, ale nie tacy, którzy by w pocie czoła zasuwali w fabryce na jakąś grupę kapitałową - co to to nie! To artyści lepiący wszystko własnoręcznie i sprzedający w luksusowym butiku. Nawet lepienie słodyczy zostało tu więc stworzone na wzór i podobieństwo gospodarki symbolicznej. Owi cukiernicy bez wątpienia po prostu realizują w swojej pracy - tfu, twórczości! - swoje osobowości, dokonują ich spontanicznej ekspresji. Oczywiście tacy cukiernicy istnieją, problem w tym, że innych ludzi w tym filmie nie ma - jedynie konsumenci i twórcy gospodarki symbolicznej, której częścią staje się tu nawet przyrządzanie bądź co bądź jedzenia. My się tu na Lewica.pl tak miotamy, a tymczasem wystarczy, że pójdziemy na najnowszy film Allena, żeby się dowiedzieć, że królestwo wolności już nastało, musimy się tylko wszyscy przenieść do Barcelony.

To, ilu młodych ludzi w Hiszpanii nie ma już nawet odwagi marzyć o własnym mieszkaniu w wyobrażalnej przyszłości (bo politykę mieszkaniową pozostawiono „niewidzialnej ręce rynku”, która - jak się okazało - jest także niewidoma i od lat nie zauważała ich potrzeb), jest jedną z rzeczy, których widz Allena nigdy się nie domyśli. Kto wie, czy nie po to (w sensie ideologicznym) owo dzieło w ogóle powstało. Skoro neoliberalny kapitalizm się na naszych oczach składa jak domek z kart, potrzeba jego mistyfikowania staje się coraz pilniejsza. Widz anglosaski, na co dzień przejęty ostatnio strachem, czy bank, w którym on sam trzyma oszczędności, aby zaraz się nie złoży i nie pozostawi po sobie jedynie smużki siwego dymu, kiedy widzi taką oazę szczęśliwości, w której jedynym powodem cierpienia, jest to, że Juan Antonio i jego była żona do pełni seksualnego zaspokojenia potrzebowali jeszcze trzeciej osoby (kobiety), oazę szczęśliwości, która jednocześnie była przecież jedną z modelowych gospodarek międzynarodowych instytucji finansowych (i stąd jej dzisiejsze problemy jako jednego z krajów najbardziej dotkniętych krzysem finansowym) - ów widz anglosaski może odetchnąć z ulgą: problemy skądś się wzięły, ale przecież nie z samej natury systemu (skoro w Hiszpanii jest tak dobrze) - na pewno z wypaczeń.

Niektórzy twierdzą, że Woody Allen od pewnego już czasu robi filmy właściwie tylko po to, żeby pokazać fajne laski, nad którymi się na starość ślini. Vicky Cristina Barcelona dowodzi, że nawet taka ocena była jeszcze optymistyczna.

Rzeczywiście, mamy tu do czynienia ze starczą męską fantazją erotyczną: kilka (atrakcyjnych) kobiet lepi się (histerycznie) do jednego mężczyzny (Javier Bardem), a Penelope Cruz lata prawie naga (ale w pełnym makijażu) z pędzlem (symbol falliczny) po pracowni i „tworzy”, oczywiście w szale namiętności do tego mężczyzny. Hipererotyzm Cruz potrafi odebrać rozum nawet filmowcom otwarcie homoseksualnym - nawet Pedro Almodóvar obsadziwszy ją spadł od razu znacznie poniżej swego poziomu i dla jakiejś niewyjaśnionej fantazji polecił jej powiększyć sobie dla roli biust, jakby za mało sama z siebie była atrakcyjna. U Allena Cruz, za fasadą szmatek (wyjątkowo skąpych przez ogromną część filmu) artystki (a więc jednostki twórczej, kreatywnej) jest niezwykle reakcyjnym i tendencyjnym wizerunkiem kobiecości jako nierozerwalnego melanżu zredukowanego do seksualności ciała i histerii. Cały fałsz tej postaci bierze się stąd, że opiera się ona bez żadnych niuansów na starym i zużytym ideologicznym kodzie histeryzacji ciała kobiety.

Problem z fantazjami erotycznymi, które snuje tu na ekranie Allen, polega na tym, że niczym one nie odstają od poziomu i estetyki przeciętnego filmiku erotycznego ze stajni Playboy TV, jedynie wiecej tu gadania pomiędzy nieco krótszymi "momentami", de facto jednak o nic innego tu po prostu nie chodzi, choćby nie wiem jak allenofile się wysilali.

Allen potrzebował przed samym sobą usprawiedliwić się jakoś jako autor czegoś tak żenującego. (Drobno)mieszczańska publiczność bez ambicji intelektualnych, dla której ten film od początku był fastrygowany, która pragnęła po prostu zobaczyć bezproblemowe Playboy TV, tyle że na dużym ekranie i w pełnym metrażu, potrzebowała także jakiegoś alibi, by w ramach reguł klasowego bon tonu, można sobie było pozwolić na wyprawę do kina na coś takiego. Obydwa te zadania - pod nieobecność na ekranie samego Allena - spełnia kuriozalna narracja z offu. Jest ona zarazem komunikatem, że wciąż mamy do czynienia z dziełem autora filmowego, tego samego, który zrobił Manhattan i Annie Hall, jak też owym alibi dla mieszczańskiego widza, że oto mamy do czynienia z filmem intelektualnym, a więc takim, na którego pójście można sobie w dobrym towarzystwie pozwolić, w przeciwieństwie do porno w stanie czystym. Woody Allen głosem narratora tłumaczy nam, co myślą i czują bohaterki, wykłada nam zawiłości ich podejścia do problemów miłości, a nawet po prostu dubluje słowem to, co widzimy na ekranie - jak w owej scenie w cukierni, w której bohaterki jedzą słodycze, a narrator mówi z offu… że jadły słodycze („sweets which were handmade and delicious” - na takim poziomie literackim są te komentarze z offu! ciekaw jestem, czy w Polsce tłumacz starał się dorównać toporności oryginału, czy wolał ją ukryć pod lepszą formą literacką).

Oczywiście przyszła mi do głowy - nawet samego mnie rozbawiła - taka możliwość, że oto tak naprawdę Woody Allen urządza sobie happening - robi sobie jaja. „Zrobię coś żenująco złego, dwugodzinne Playboy TV, tyle że przegadane, kompletnie o niczym, żeby sprawdzić, czy ludzie myślą w ogóle, oglądając moje filmy, czy się zorientują, jaki pic uskuteczniam, czy też jak bezmyślne stado baranów będą z przyzwyczajenia i ze strachu, że może czegoś nie zrozumieli, wychwalać moją świetną formę i inteligentne poczucie humoru, bo przyprawię to garścia taniej kuchennej psychologii i coś im tam wrzucę, żeby sobie mogli to nazwać hołdem dla Opowieści czterech pór roku Erica Rohmera” (mężczyzna romansujący na raz z trzema kobietami, studia nad kulturą katalońską jako odpowiednik studiów nad kulturą bretońską u Rohmera, itd.).

Niestety, nie wierzę, że to prawda. Możemy tu bowiem odnotować wyraźne sygnały intelektualnego regresu do poziomu piętnastolatka: piętnastolatka z dobrego domu, który nigdy nie miał problemów materialnych i też nie zauważył, że żyją gdzieś ludzie, którzy mają inne problemy niż to, czy wziąć ślub w Barcelonie, czy może na przykład w Paryżu albo w Rzymie. Piętnastolatka, który ma jednak kompleksy z powodu fizycznych niedostatków własnego ciała w okresie, kiedy ciałem tym targać zaczęły chucie, z którymi sobie nie może dać rady i co do których żywi obawę, że nigdy nie zaznają spełnienia, ze względu na odczuwane wyraźne odbieganie od standardów seksualnej atrakcyjności. Snuje wobec tego fantazję o sobie samym jako o wzorcowym samcu alfa (w ramach właściwego mu klasowego fantazmatu męskości - nie ma tu więc np. mowy o fizycznej rywalizacji z innymi mężczyznami np. w walce czy sporcie, bo to - jako zbyt plebejskie - się w tych ramach nie mieści). Jest więc oczywiście ów samiec alfa typowym bobo (bourgeois bohème); buja się fajnymi samochodami, ba! - nawet lata do domu samolotem; jest oczywiście Hiszpanem, bo to takie strasznie samcze być Hiszpanem (w końcu kultura macho, no i jeszcze ten akcent); jest cholernie seksowny, przystojny, odpowiednio niedogolony i bezceremonialnie proponuje obcym kobietom seks. A kobiety się do niego lepią, i to nie byle jakie, poczynając od Penelope Cruz i Scarlett Johansson, czyli takie z pierwszej ligi rankingów atrakcyjności seksualnej. Więcej, lepią się do niego tak, że się nim dzielą, a nawet, żeby podtrzymywać gorącą atmosferę (trzeba podgrzewać jego chuć, by jej dla nich nie zabrakło), miewają między sobą kontakty seksualne. Ich pożądanie co chwilę osiąga taki stan skupienia, że wybucha atakami histerii. Do kompletu fantazji zakompleksionego piętnastolatka z dobrego domu brakuje jeszcze tylko, żeby w którymś momencie jasno było powiedziane, że penis Juana Antonio ma we wzwodzie - co sobie zakompleksiony piętnastolatek będzie żałował! - powiedzmy 35 cm.

Vicky Cristina Barcelona jest dla mnie znakiem kompletnego intelektualnego bankructwa Woody’ego Allena. Dokonało się ono w inną stronę, niż takie samo bankructwo niegdysiejszych polskich mistrzów, jest jednakowoż krachem na podobną skalę.

Jarosław Pietrzak

Wrzucam neta w pracy, w siódmej zakładce niepostrzeżenie wstukuję www.lewica.pl i widzę, że zaszczyt mnie kopnął. Przemysław Szubartowicz, natchniony moim komentarzem pod jego niedawnym wpisem na blogu Awitaminoza, poświęcił mi cały swój następny tekst. Parę rzeczy wypada mi przy tej okazji wyjaśnić, jeżeli nie jemu (bo pewnie nie jest zainteresowany), to przynajmniej innym czytelnikom blogosfery na Lewica.pl.

Przemysław Szubartowicz sądzi zapewne, że rzeczywistość jest stanem stałym, w którym nie zachodzą żadne zmiany, takie też powinny być opinie i dlatego uważa, że moja entuzjastyczna opinia wyrażona w pierwszych kilku miesiącach istnienia Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej powinna albo wiązać mnie na zawsze, albo kompromitować na resztę życia. Przemysław Szubartowicz jednak się myli: rzeczywistość jest procesem.

Sytuacja w polskiej kinematografii i w okolicach Instytutu w pierwszej połowie 2006 roku, czyli gdy instytucja ta miała zaledwie kilka miesięcy, i to jak ona potem ewoluowała to dwie różne sprawy i jedyne, co mi tak naprawdę można zarzucać, to to, że mój entuzjazm w początkach 2006 roku był tak gorący. Zabrakło mi krytycznej podejrzliwości, co się zdarza w okresach szczerego entuzjazmu i rozgorączkowania, a takim okresem był dla ludzi zawodowo zainteresowanych filmem koniec 2005 i pierwsze półrocze 2006.

Ustawa o kinematografii została w 2005 uchwalona w ogromnej mierze dzięki uporowi i energii Agnieszki Odorowicz. Sama jej nie napisała, ale była jej lokomotywą. Tego jej odebrać nie zamierzam. Nie tylko ja byłem przekonany, że speed i determinacja, jakie w tym przejawiała, brał się z tego, że naprawdę chciała coś bardzo ważnego zrobić. Wobec czego większość miała gdzieś, w jaki sposób trafiła do Ministerstwa Kultury; jej pojawienie się prawie znikąd było nawet atutem: nie była umaczana w bajorku Bromski-Zanussi et consortes. Może chodziło jej tylko o stołek, który w ten sposób sobie stworzyła? Może. Wtedy jednak nie była jeszcze tak arogancka, jak się stała potem, rozmawiała jeszcze ze wszystkimi, nie tylko z Bromskim i wydawała się naprawdę zainteresowana sytuacją polskiego kina. Że się kompletnie nie zna na sztuce filmowej, którą instytut ma w nazwie, wyszło potem, do pisania ustaw nie było to jednak potrzebne.

Prawie wszyscy filmowcy i ludzie do filmu aspirujący oraz nim się zajmujący podzielali ten entuzjazm, bo ustawa była nastawiona na stworzenie instytucji przypominającej swoim funkcjonowaniem jej odpowiedniki francuski i skandynawskie, gwarantowała stabilny (i wysoki jak na Polskę) publiczny budżet kinematografii i dawała realną nadzieję, że filmów w Polsce powstawać będzie więcej, a także na to, że kryterium, czy się pije wódkę z Bromskim albo chodzi na msze z Zanussim, przestanie w końcu być głównym czynnikiem decydującym, kto może swój projekt realizować, a kto nie. Gdy pisałem te tak bardzo demaskujące zdaniem Przemysława Szubartowicza słowa, powodów, które dawały (nie tylko mnie, ale wszystkim związanym z branżą ludziom młodym i spoza pięciokąta najsilniejszych producentów) podstawy do entuzjazmu było co najmniej kilka.

1. W pierwszej sesji PISF (a tylko jej wyniki były wtedy znane, w pierwszym półroczu istnienia PISF guzdrał się strasznie) proces oceny projektów był całkowicie jawny, co dawało wiarę w to, że będzie merytoryczny i wolny od korupcji.

2. Wydawało się, że projekty powstałe poza pięciokątem Bromski-Zanussi-Machulski-Kwieciński-Niderhaus przechodzą przez proces oceny pozytywnie. Wszyscy spoza rządzącej polskim kinem kliki starych dziadów wierzyli, że jej panowanie dobiega więc oto kresu, albo przynajmniej wkrada się przestrzeń dla różnych nisz. Przestrzeń której nie było.

3. Wydawało się, że budżet instytutu, kilkakrotnie większy niż poprzednio Komitetu Kinematografii, naprawdę odblokuje czop pokoleniowy, bo skoro jest cztery razy więcej pieniędzy (a z roku na rok systematycznie coraz więcej), to filmów też będzie coraz więcej, więc w końcu wiek debiutanta w fabule zejdzie poniżej czterdziestki a średni wiek aktywnego reżysera w fabule poniżej sześćdziesiątki.

4. Wśród projektów, które zaczęły przechodzić różne wstępne etapy (dostawały np. dofinansowania na dokumentację lub na prace nad scenariuszem), znajdowały producentów itd., były projekty rozmijające się z prawicowym wyobrażeniem, co powinno robić kino. Wszyscy, którzy chcieli robić owo coś innego (dużo nas nie było, ale trochę jednak) mieli wrażenie, że to właśnie obecność spadochroniarza po SLD będzie niezłym banem blokującym zakusy PiS i LRP. Tym bardziej, że ustawa o kinematografii tak konstruuje funkcję dyrektora, że jest on quasi-nieodwołalny. Już dawno nie wierzyłem w SLD jako lewicę, ale mimo wszystko na płaszczyźnie kultury wydawało mi (nam) się to dobrym chwytem zabezpieczającym przed propagandowymi zakusami prawicy. Z tego też samego względu wydawało się, że to właśnie ona może nawet doskonale chronić ideologicznych odmieńców także przed konserwatyzmem tych paru bonzów z Zanussim na czele. Poparcie dla Odorowicz (nie tylko moje) miało ten wymiar polityczny. Nie była to laurka dla władzy, bo polityczną władzę miał już wtedy PiS, a Agnieszka Odorowicz wydawała nam się ciągle (później się okazało, że błędnie i naiwnie, ale skąd można to było wiedzieć?) koniem trojańskim zostawionym na straży nadbudowy.


W ciągu dwóch kolejnych lat, które potem nastąpiły, większość z nas (oprócz oczywiście starych dziadów i pracujących w obrębie pięciokąta Bromski-Zanussi-Machulski-Kwieciński-Niderhaus) porozbijała sobie głowy i przekonaliśmy się, jak bardzo się myliliśmy. Przyznaję się do grzechu naiwności w moim udziale w tym entuzjazmie, ale to się zdarza, jak się ma dwadzieścia siedem lat i ma się wrażenie, że coś się na twoich oczach zmieniło na lepsze, że może nawet ruszy ci wkrótce produkcja dwóch filmów. To dodaje entuzjazmu, jak się ma dwadzieścia parę lat, choć może Przemysław Szubartowicz tego nie rozumie.

W ciągu dwóch kolejnych lat:

1. Proces oceny projektów w kolejnych sesjach instytutu uległ całkowitemu utajnieniu i tak absurdalnej niejasności, że żeby ją zilustrować, załączam pod tym wpisem appendix (tekst, którego nie udało mi się kiedyś opublikować: kilka redakcji zwodziło mnie przez jakiś czas, a potem ostatecznie zrezygnowało, tekst stracił na aktualności a ja zmieniałem akurat w Londynie i pracę, i adres, więc zniechęcony machnąłem na to w końcu ręką). O tym, że niejasności i cuda wydarzyły się juz w pierwszej sesji (odnośnie filmu "Katyń"), dwiedziałem się kilka miesięcy później.

2. Podsumowanie wyników sesji z dwóch lat funkcjonowania PISF, a także tego, które filmy ostatecznie docierały do końca procesu produkcyjnego rozwiało wszelkie nadzieje na zmierzch kliki starych dziadów i panowania biznesowego pięciokąta w polskim kinie. Wyniki wyliczeń w tej sprawie zostały przedstawione przeze mnie w „Nie”, a potem przez Wojciecha Surmacza w „Newsweeku”. O tym, kto w Polsce zrobi film, kto zadebiutuje, itd., wciąż decyduje wódka z jednym czy zdrowaśki z innym…

3. Mimo iż pieniędzy jest kilka razy więcej niż w Komitecie Kinematografii, liczba powstających w Polsce rocznie filmów fabularnych wzrosła w stosunku do ostatnich lat przed narodzinami PISFu o zaledwie… kilkanaście procent. Te kilkanaście procent oznacza głównie to, że Jacek Bromski, Krzysztof Zanussi et consortes zamiast robić film fabularny co dwa lata, mogą go teraz robić co półtora roku. Pana Boga za piecem, za miedzą, a także serc na dłoni w najbliższym czasie nie zabraknie. No i skoro liczba filmów wzrosła tylko o kilkanaście procent a pieniędzy kilkakrotnie - to znaczy, że panowie zarobią też znacznie więcej.

4. W ciągu kolejnych sesji PISF wszystkie nieprawomyślne projekty filmowe zostały utrącone, wielokrotnie przy użyciu proceduralnych machlojek samej Agnieszki Odorowicz. Lektury uzupełniające:
-ze specjalną dedykacją dla Hyjdli, historia wywiadu, do którego nie doszło
-Kino po PiS
-wywiad z Pasikowskim

To są rzeczy, o których dziennikarz lewicowy powinien był słyszeć.

Jak to się stało, że spadochroniarz po SLD, jakim jest Agnieszka Odorowicz, stał się skuteczniejszy w egzekwowaniu prawicowej hegemonii w kinie bardziej, niż by to zrobił ktokolwiek z samego PiS? Moja interpretacja jest taka, że punktem kulminacyjnym dramatycznego być może spięcia była afera korupcyjna wokół mieszkania Agnieszki Odorowicz i finansów Fundacji Instytut Sztuki w Krakowie. Kto wie, czy nie została ona wywołana właśnie w tym celu, by dało się usunąć ją ze stanowiska? Wykazanie dyrektorowi PISF udziału w przestępstwie skarbowym daje niemal jedyną legalną możliwość usunięcia go. Sprawa ucichła nagle jak ręką odjął. Od źródła pracującego wówczas w redakcji „Rzeczpospolitej” (która aferę obtrąbiła, a potem zasypała) słyszałem, że sprawę uciął w gazecie prikaz "z góry".

Posłuszeństwo a nawet wyprzedzanie oczekiwań propagandowych i cenzorskich prawicy w zamian za list żelazny na dotrwanie na stanowisku do końca kadencji?

Ja zarzucam sobie, jak bardzo byłem wtedy naiwny i jestem na siebie wściekły, że nie wyczułem wcześniej, co się będzie działo. Nie skradłem jednak Przemysławowi Szubartowiczowi rozkoszy wrażenia, że na czymś mnie przyłapał i zdemaskował, a mogłem po prostu dwa lata temu zadzwonić do Kuby Wajdzika kierującego MediaFM.net i powiedzieć mu „słuchaj, wygłupiłem się wtedy kolosalnie, każdy to teraz widzi, usuń ten tekst, jeszcze ktoś to znajdzie”. Jednakowoż uważałem, że uczciwiej w stosunku do własnych słów jest przyznać się do naiwności, co robiłem otwarcie na łamach tegoż samego portalu.

Kiedy już wiedziałem, co się dzieje w polskiej kinematografii i w PISF, przystąpiłem do działania, którym były nie tylko liczne publikacje prasowe, ale także spotkania z filmowcami niezadowolonymi ze status quo, wdzieranie się tylnymi drzwiami na „tajny zjazd SFP”, rozmowy i korespondencja z członkami Sejmowej Komisji Kultury i Środków Przekazu i awantury w Ministerstwie Kultury (Zdrojewski mi w końcu powiedział wprost, że nic nie zrobi, bo pragnie kontynuować patriotyczną linię polityczną PISF odziedziczoną po rządzie PiS; nie wierzyłem, że coś naprawdę zrobi, ale przynamniej mam czyste sumienie, że próbowałem, czego się tylko dało).

Przemysław Szubartowicz wydaje się stawiać mi zarzut zupełnie innego rodzaju, nie pomyłki, nie naiwności - zarzut przeznaczony do czytania w dwie strony:

1. Nie powinienem zmieniać zdania, niezależnie, co się wydarzy. Nawet, jeśli rzeczywistość rozwinie się zupełnie inaczej niż z wcześniejszego braku wiedzy czy może nadmiaru optymizmu sądziłem. Moje wcześniejsze zdanie pozbawia mnie prawa do mówienia czegokolwiek innego, nawet jeśli fakty toczą się na przekór.
2. Powinienem po prostu w czerwcu 2006 wiedzieć już, co się stanie w grudniu, a także w całym 2007, 2008 i nawet 2009 zapewne też.

I to ja w mniemaniu redaktora Przemysława Szubartowicza jestem „moralistą”! To mi tymczasem wygląda na moralny ekstremizm, przy którym „Lord Jim” Conrada to apoteoza rozpasanego relatywizmu. Wymaganego oczywiście tylko od innych.

Gdyby rozumowanie Przemysława Szubartowicza było słuszne, to przełóżmy jego mechanikę na inne dziedziny życia. Entuzjazm robotników „Solidarności” na początku lat 80. odbiera im prawo do krytyki tego, co przywódcy „Solidarności” zrobili później - mają obowiązek forsować to, co się stało w konsekwencji dryfu inteligenckich elit związku: najdzikszy kapitalizm. Czarni w RPA muszą chwalić rządy Afrykańskiego Kongresu Narodowego po upadku apartheidu za to, że odciął im potem wodę i prąd. Albo nie popierać Kongresu, gdy ten walczył z apartheidem, bo przecież później jego rządy odłączą ich od wody. I tak dalej.

Jest mi doskonale obojętne, co na mój temat sądzi Przemysław Szubartowicz, bo w przeciwieństwie do niego umiejętność zmiany zdania, jeśli rzeczywistość się z tym zdaniem rozminęła, a także przyznawania się do swojej wcześniejszej pomyłki czy niewiedzy, uważam za wynikającą po prostu ze zdolności myślenia.

Uważam, że zarzut, który ja stawiam Przemysławowi Szubartowiczowi, jest znacznie poważniejszy i lepiej ugruntowany: jako dziennikarz deklarujący się jako lewicowy miał obowiązek zadać Agnieszce Odorowicz znacznie bardziej niewygodne pytania, bo te, które zadał, wyglądają, jakby odrabiał pracę domową jej własnego sztabu PR, jedynego pionu w PISF, który przecież sam z siebie działa naprawdę sprawnie. Od dziennikarza lewicowego mieliśmy prawo oczekiwać drążenia i nie akceptowania pierwszej lepszej odpowiedzi, a zwłaszcza wizji, jak to świetnie w polskim kinie. Bo nie jest świetnie, zwłaszcza z lewicowego punktu widzenia. Przemysław Szubartowicz przeprowadzał swój wywiad w zeszłym roku, gdy wszystko to, co od tamtego czasu zacząłem zarzucać Agnieszce Odorowicz (i to się nie zaczęło po trzech latach, jak mu się wydaje), nie tylko się stało, ale też już dawno dostało się do wiadomości publicznej, nie tylko za sprawą moich publikacji. Mnie Przemysław Szubratowicz stawia zarzut, że miałem dla niej entuzjastyczny kredyt zaufania, zanim to się wszystko jeszcze nie stało!

Przepraszam Przemysława Szubartowicza z całego serca, że nie jestem Nostradamusem. Zapewniam też, że była to nauczka, która uczyniła mnie na resztę życia znacznie bardziej czujnym i podejrzliwym.

Dla wszystkich tych, którzy czyniliśmy w ostatnich latach jakieś wysiłki (póki co nieudane, być może coś robiliśmy źle, ale przynajmniej to robiliśmy, a nie czekali, aż ktoś to zrobi za nas), żeby w polskim kinie istniał też jakiś lewy biegun, w ogóle coś politycznie innego niż propaganda katolicko-narodowa i imbecylny, konserwatywny eskapizm w rodzaju „Nigdy w życiu”, a także, żeby błogosławieństwo Bromskiego i Zanussiego przestało być warunkiem sine qua non, dla nas wszystkich ten wywiad był po prostu podłożeniem świni. Jak słabą by bronią w Polsce nie była, po lewicowej prasie mieliśmy prawo oczekiwać wsparcia. A przynajmniej nie podkładania świń.


Jarosław Pietrzak

------------------------------------------

appendix
tekst, którego nie udało mi się w zeszłym roku nigdzie wydrukować, za sprawą oszałamiającej odwagi polskiej prasy, a który mówi trochę, jak się w PISF osiąga kontrolę nad tym, gdzie i na co trafiają pieniądze,

JAK AGNIESZKA Z EKSPERTAMI HARCOWAŁA


W styczniu 2008 na liście ekspertów Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, spośród których PISF wyłania komisje oceniające projekty, znalazło się co najmniej kilka osób, które są podwładnymi dyrektor Instytutu i krewnymi członków jego dotychczasowej Rady (22 września 2008 rozpoczęła działalność nowa Rada powołana 12 września). Ponieważ nie sposób zdobyć listy osób zatrudnionych w PISF, nie można dokładnie sprawdzić, czy nie ma tych osób więcej, ale są to co najmniej: Anna Niderhaus, Grażyna Kaczor, Aleksandra Różdżyńska, Anna Chojnacka, Arkadiusz Rutkowski, Olaf Eysymont i Marta Kosnowska.

Jakie to ma znaczenie? Wielorakie.

Gdyby nie miało znaczenia, lista nie zniknęłaby nagle ze strony internetowej PISF w drugiej połowie lutego. Na moje pytanie o związek zniknięcia z wydłużeniem się listy o podwładnych dyrektor Agnieszki Odorowicz i krewnych członków Rady Odorowicz odpowiedziała, że to kolejne pomówienia* z mojej strony, a lista zniknęła jakoby z powodu będącej w toku gruntownej przebudowy strony Instytutu (www.pisf.pl). To samo odpowiedziała przez telefon członkom Sejmowej Komisji Kultury i Środków Przekazu, którzy dzwonili do niej zainteresowani cudami w Instytucie. Minęło tymczasem już pół roku, a strona wygląda wciąż tak samo (przybyło jedynie zdjęć z Agnieszką Odorowicz**).

Pentagon

Przecieki z samego Instytutu wskazują, że Agnieszka Odorowicz po prostu dopisała ekspertów do listy, nie kłopocząc się tym, że prawem do ich powołania dysponuje jedynie Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Od kilku miesięcy publikacje prasowe (np. „NIE” nr 47/2007, dwa duże artykuły w „Newsweeku”) wskazały na różne sposoby, że większość pieniędzy, jakie PISF przyznaje na produkcję filmową, trafia do pięciu osób i podmiotów gospodarczych z nimi związanych. Tylko filmowcy pracujący w obrębie tego pięciokąta są zadowoleni z funkcjonowania PISF. Pięciokąt ów to: Jacek Bromski i Juliusz Machulski ze Studia Zebra, Włodzimierz Niderhaus z WFDiF, Michał Kwieciński z Akson Studio (producent „Katynia”) i Krzysztof Zanussi ze Studia TOR. Czterej pierwsi z nich zasiadają w Radzie Instytutu, wszyscy byli także jednocześnie przez pierwsze dwa lata istnienia PISF ekspertami oceniającymi projekty, nierzadko w kilku komisjach jednocześnie, nierzadko kilku z nich na raz w jednej komisji (zwłaszcza duet Bromski-Machulski).

Na zarzuty prasowe, że Instytut dzieli kasę między członków Rady, dyrektor Odorowicz i Biuro Prasowe PISF odpowiadają, że decyzje są podejmowane przez Agnieszkę Odorowicz na podstawie obiektywnych, profesjonalnych ocen ekspertów powołanych w dowód uznania za ich wybitne dokonania i dorobek. Widocznie ich projekty są obiektywnie najlepsze w opinii niezależnych ekspertów.

Ustawa o kinematografii mówi, że minister kultury powołuje ekspertów PISF w liczbie co najmniej siedmiu. Obecnie jest ich około trzystu. Przy takiej liczbie nikt z zewnątrz nie jest w stanie ogarnąć procesu powoływania poszczególnych komisji, kierowania danego wniosku do jednej z nich, składu tych komisji itd. I o to właśnie chodzi. Dopisanie gdzieś paru osób, wykreślenie paru innych, tasowanie składów poszczególnych komisji i tym podobne operacje, można dzięki temu przeprowadzać w miarę niezauważenie. Tym bardziej, że co najmniej jedna trzecia tych osób ma bardzo niewielki dorobek, wielu jest przed debiutem, są to więc osoby praktycznie nieznane, co dodatkowo kamufluje takie manipulacje.

Grona gniewu

Proces oceny projektów w PISF jest misterną konstrukcją mającą na celu utrzymanie kierunku przepływu wychodzących z PISF środków tak, by ich większość nie wydostała się poza granice pięciokąta. Dopisywanie podwładnych i krewnych do listy ekspertów przez władze PISF jest składnikiem tego mechanizmu. Podwładni Agnieszki Odorowicz nie mogą robić nic, co by nie było po jej myśli (a jej myśl z kolei pokrywa się z interesem pięciokąta, który prawdopodobnie trzyma ją po prostu w szachu), bo jeśli spróbują…

Latem 2008 roku w PISF nastąpił szereg zmian personalnych i pojawiła się seria ogłaszanych jeden za drugim wakatów. Był to owoc gniewu carycy Agnieszki, który wymiótł z gmachu pod adresem Krakowskie Przedmieście 21/23 wielu niewystarczająco posłusznych. Np. część personelu Biura Prasowego zakończyła pracę w instytucie po tym, jak na pytania dziennikarzy „Newsweeka”, m.in. o dotacje dla Bromskiego, odpowiedziała prawdę.

Opowieść Wigilijna

Dysponuję relacjami świadków, którzy twierdzą, że przedstawiciele władz PISF zwrócili się do nich z pytaniem „To komu to dać do oceny, żeby przeszło?”. PISF oficjalnie twierdzi tymczasem, że to losowanie decyduje, kto ocenia który projekt. PISF zadowala się też rytualnym przypominaniem od czasu do czasu, że ekspert nigdy nie ocenia projektu, z którym byłby w jakikolwiek sposób związany. Ale np. członkowie Rady oceniali jako eksperci wiele projektów, z którymi nie byli związani i blokowali je lub wydłużali ich drogę w procedurach, żeby nie zabrakło pieniędzy na projekty, z którymi są związani.

14 grudnia 2007, dzień przed „Tajnym Zjazdem” Stowarzyszenia Filmowców Polskich, na którym Jacek Bromski przeprowadził pałacowy zamach stanu opisany w moim reportażu pt. „Bromski nakręcił zjazd” („NIE” 2/2008), odbyła się impreza opłatkowa w siedzibie Krajowej Izby Producentów Audiowizualnych w Warszawie. Tam także wkręciłem się incognito. Słyszałem na własne uszy, jak przedstawiciel najwyższych władz PISF, któremu język rozwiązał się po spożyciu, przyznał jednemu ze swoich rozmówców wprost, że PISF celowo czyni procedury tak gęstymi, niejasnymi i często je zmienia, żeby się te pieniądze za bardzo nie rozpierzchły na wszystkie strony, lepiej żeby więcej trafiało do niewielu. Stałem wtedy dosłownie dwa metry za plecami Jerzego Barta, zastępcy dyrektora PISF.

Filmy powstające w ramach wyżej wspomnianego pięciokąta z zasady nie napotykają w PISF przeszkód formalnych. O ile mi wiadomo, żaden z nich nie był nigdy przesuwany z sesji do sesji z powodu np. braku jakiegoś właśnie wymyślonego przez PISF załącznika, problem, który filmowcy spoza pięciokąta mają notorycznie.

Co więcej, rozmnożyły się w różnych dokumentach PISF zapisy umożliwiające z różnych powodów wykluczenie kogoś z prawa do ubiegania się o dotacje na okres trzech lat, co np. dla producenta filmowego oznacza śmierć zawodową. Zapisy tego rodzaju są już w kilku programach operacyjnych i mają na celu trwałe zawężenie kierunków przepływu pieniędzy z PISF. Dają także władzom instytutu możliwość rozgrywania ich personalnych animozji. Dodajmy, że zapisy te nie tylko nie są umocowane w Ustawie o kinematografii, ale są z nią po prostu sprzeczne.

Ministerstwo Dziwnych Kroków

Tymczasem Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które od dawna wie o tych wszystkich nieprawidłowościach, nie wykazuje żadnej woli uczynienia czegokolwiek w tej sprawie, a nawet wykazuje wolę, by nic nie robić.

Trzy miesiące trwały moje próby uzyskania jakiegokolwiek stanowiska czy informacji z MKiDN. 12 czerwca rzecznik prasowy Iwona Radziszewska twierdziła jeszcze stanowczo, że wszystkie osoby pełniące funkcję eksperta „zostały powołane przez Pana Ministra, nie ma żadnych ‘dopisanych’”, ale zbywała mnie ogólnikami. Kiedy podałem nazwiska podwładnych Odorowicz i krewnych Rady Instytutu, którzy wedle mojej wiedzy trafili na listę tylnymi drzwiami, Radziszewska przez 6 tygodni (!) unikała udzielenia mi jakiejkolwiek odpowiedzi, ignorowała maile, była nieosiągalna telefonicznie i co chwilę w jakimś wyjeździe służbowym, a jej podwładni informowali mnie dzień w dzień, że oddzwoni do mnie „jutro”. W końcu, 24 lipca, przysłała mi maila, który był kpiną w żywe oczy i nie zawierał żadnej konkretnej informacji.

31 lipca 2008 wysłałem do MKiDN oficjalny, sformułowany przy pomocy prawnika, wniosek o udzielenie informacji w oparciu o ustawę o dostępie do informacji publicznej. Ustawa za nieudzielanie przez urzędnika informacji przewiduje nawet karę więzienia. Dopiero to zaczęło działać. Po 14 dniach (tyle czasu daje ustawa) Radziszewska przysłała mi w końcu odpowiedź, jednak daleką od wyczerpującej. Prosiłem o skany dokumentów przedstawiających historię powołania wymienionych osób na ekspertów. Gdyby rzeczywiście byli powołani przez ministra, to ktoś musiałby ich najpierw zgłosić (istniałby takowy dokument), a następnie minister musiałby ich, w uznaniu ich kompetencji, zatwierdzić i powołać (drugi dokument).

Wystąpiłem więc z wnioskiem o usunięcie naruszenia prawa, gdyż nie uzyskałem informacji, o które prosiłem. Zgodnie z prawem o postępowaniu przed sądami administracyjnymi byłby to ostatni krok przed wystąpieniem w tej sprawie do sądu. Wtedy Radziszewska przysłała uzupełnienie swojej odpowiedzi, ale jedynym dokumentem, jaki potrafiła przedstawić, był skan wydruku ze strony internetowej PISF z pełną listą ekspertów, opatrzony jedynie pieczątką, przywaloną zapewne na potrzeby tego maila, co trudno uznać za dokumentację procesu ich powołania. MKiDN twierdzi, że ich powołanie odbyło się w odpowiedzi na wniosek o to złożony przez Odorowicz, w związku z wybitną kompetencją tych osób w zakresie „upowszechniania kultury filmowej”, ponieważ „mają rzetelną wiedzę praktyczną i rozeznanie w ponad 300 przeglądach i festiwalach, jakie rokrocznie odbywają się na terenie całego kraju”.

Gdzie więc jest sam wniosek Odorowicz o ich powołanie? I o ile jest prawdą, że np. Różdżyńska ma doświadczenie i wiedzę na temat festiwali, to Rutkowski jest jedynie prawnikiem PISF nie mającym nic wspólnego ani z twórczością ani z kulturą filmową, mającym za to tendencję do odpowiadania na pisma skierowane do Odorowicz w jej imieniu, nie wzmiankując nigdzie, a ni w nagłówku ani w stopce, w jakim to robi charakterze, czy jaka jest w PISF jego funkcja; dorobek Eysymonta polega głównie na tym, że jest zięciem Juliusza Machulskiego; a Anny Niderhaus, że jest córką Włodzimierza i bardzo by chciała zostać zawodowym filmowcem. I tak dalej.

Pytam, dlaczego MKiDN zachowuje się tak, jakby chciało kryć przestępstwa korupcji popełnione najprawdopodobniej przez dotychczasowe władze PISF? Radziszewska: „Jeżeli ma Pan wiedzę na temat możliwości popełnienia przestępstwa, jest Pan zobowiązany złożyć doniesienie do prokuratury”.


* Te tak zwane przez Agnieszkę Odorowicz moje pomówienia nigdy nie wywołały żadnego sprostowania, choć dotyczyły funkcjonowania państwowej instytucji, która gdyby cokolwiek w prasie na jej temat pojawiło się niezgodnego z prawdą ma wszak - zgodnie z ustawą Prawo prasowe - ustawowy obowiązek odniesienia się do nich i ich skorygowania.

** Jak zaznaczyłem, tekst w appendiksie pochodzi sprzed ponad pół roku. Zaglądając na stronę internetową PISF dzisiaj, odnotowujemy pewne znaczące zmniejszenie udziału wizerunków Agnieszki Odorowicz w jej szacie graficznej. Ma to swoje wyjaśnienie. W tak zwanym międzyczasie pewien niepokorny filmowiec, którego nazwiska nie upublicznię może w tym miejscu, zaczął rozpuszczać plotkę, że założy stronę internetową, na której ogłosi i przeprowadzi konkurs z nagrodami dla tych, którym uda się znaleźć na stronie Instytutu, w całej jej historii, choć jedno zdjęcie nie przedstawiające Agnieszki Odorowicz. Plotka musiała dotrzeć na Krakowskie Przedmieście 21/23…

20 marca do polskich kin trafił - z niejakim poślizgiem, bo powstał w 2007 - pełnometrażowy debiut fabularny Sary Gavron, ekranizacja powieści Moniki Ali Brick Lane. Widziałem ten film w grudniu jednym ciągiem z innym filmem, zrobionym również przez młodą realizatorkę, ale na drugim końcu świata - Geminis Albertiny Carri (rocznik 1973) z 2005 roku. (Pozdrawiam przy tej okazji Marcelinę i Maćka, u których i z którymi zrobiliśmy sobie wtedy kilkudniowy maraton filmowy.)

Brick Lane jest typowym (choć zarazem bardzo dobrym) przykładem brytyjskiego kina „tożsamościowego” opowiadającego o społecznościach imigranckich Wielkiej Brytanii. Od większości filmów „tożsamościowych” różni go jednak to, że główną postacią jest kobieta. Dzięki temu można go oglądać jako drugą stronę opowieści Marjane Satrapi z Persepolis: film o tym, czego nie ma w Persepolis - jeśli traktować opowieść Marjane o Marjane jako opowieść o politycznym losie kobiet Trzeciego Świata uwięzionych między młotem globalnej imperialnej przemocy Kapitału a kowadłem miejscowych fundamentalizmów. Oprócz tej oczywiście banalnej różnicy, że Persepolis to film animowany, jest to film, który opowiada (komiks także) specyficzne doświadczenie emigrantki z Trzeciego Świata, która u siebie reprezentowała klasy popadłe co prawda w tarapaty polityczne, ale ekonomicznie uprzywilejowane i emigracja była w znacznym stopniu wyborem, który mimo wszystko mogła podjąć. Brick Lane opowiada doświadczenie obce Marjane.

Doświadczenie Nazneen to doświadczenie muzułmanki z biednej rodziny w Bangladeszu, która (w przeciwieństwie do Marjane) nie mogła decydować o swoim ciele, o tym, komu zostanie wydane w drodze wymiany kobiet między rodzinami, ani o tym, gdzie zamieszka. Nazneen jeszcze jako niepełnoletnia została więc wydana za o wiele starszego od siebie, dalekiego od atrakcyjności dla młodej dziewczyny, mężczyznę (gra go Satish Kaushik, indyjski aktor i reżyser, twórca jednego z moich ulubionych filmów bollywoodzkich Vaada), z którym wyjechała do Anglii, by tam nie kochanemu nigdy mężczyźnie urodzić dzieci i być mu posłuszną w typowym imigranckim mieszkaniu w typowej imigranckiej dzielnicy. Po kilkunastu latach takiego życia poznaje przypadkiem Karima, młodego muzułmanina z Pakistanu, w którym się zakochuje. Trudno jej się zresztą dziwić, ciacho z niego bowiem przeokrutne.



Siłą filmu są ciekawie zarysowane postaci i ich rozwój. Kroki Nazneen zmierzające do jej jednostkowej emancypacji; zaskakujący zwrot w postaci męża, Chanu, który pod koniec ujawnia, że być może nie jest wcale aż takim dupkiem, za jakiego go przez większość filmu uważamy; wreszcie przejście Karima z pozycji zaangażowania społecznego na pozycje islamu politycznego zradykalizowanego w odpowiedzi na antymuzułmańską nagonkę po 11 września.

Film jest bardzo ciekawy ze względu na to, jak wiarygodnie odzwierciedla perspektywę społeczną, z której opowiada, czyli perspektywę właściwą Nazneen. Niestety jest to jednak perspektywa całkowicie uwięziona w politycznie zawodnym (bo z łatwością funkcjonalnie wpisywalnym w późnokapitalistyczne mechanizmy władzy) dyskursie „tożsamości”. Nazneen negocjuje swoją własną jednostkową tożsamość, Karim na imperialną retorykę zderzenia cywilizacji odpowiada jej kulturowo-tożsamościowym rewersem, mąż Nazneen na tożsamościową retorykę Karima odpowiada jedynie innymi definicjami kulturowej tożsamości (ziemia i kraj w miejsce religii - wspólna religia nie powstrzymała kiedyś muzułmanów z Pakistanu przed wyrżnięciem muzułmanów z Bangladeszu). Wszyscy jednak poruszają się tu w mętnym, do nikąd nie prowadzącym labiryncie tożsamości, na opresję odpowiadają tylko w ramach dyskursu przez tę opresję (przez stojące za nią interesy ekonomiczne) narzuconego. Dyskursu, który ukrywa ekonomiczne mechanizmy i struktury panowania, i rozmywa rzeczywistość zabawiając się przestawianiem pionków na szachownicy tożsamości i pozwalając im wykonywać tylko takie ruchy, jakie zostały dla nich przewidziane przez ekonomiczne struktury władzy. W międzyczasie owe ekonomiczne struktury władzy mogą wykonać kolejne uderzenie (na Afganistan, Irak, itd.). Dyskurs lewicowych elit w rodzaju rodziny Satrapi do Nazneen, Chanu czy Karima nigdy nie dotarł…

Argentyński film Albertiny Carri Geminis (Bliźnięta) zrealizowany jest z diametralnie innej, krytycznej perspektywy. Też opowiada o rodzinie, ale burżuazyjnej. Też opowiada o kulturze, ale klasowej.

Francuski antropolog Claude Lévi-Strauss uważał, że zakaz kazirodztwa leży na styku natury i kultury, jest punktem, od którego zaczyna się porządek tej drugiej. Ideologia burżuazji opiera się między innymi na tym, że zawłaszcza pojęcie „kultury” uznając za jej prawomocną realizację tylko to, co odróżnia ją od sposobu życia klas podporządkowanych. Legitymizuje w ten sposob uprzywilejowanie swej pozycji w oczach klas podporządkowanych, jak i we własnych. Kultura zaczyna się dla burżuazji tam, gdzie zaczyna się burżuazja czyli les milieux un peu plus élevés lub też plus evolués, jak to lubią formułować burżuje francuscy. Dzicz, która burżuazję otacza i zaludnia niższe poziomy społeczne, znajduje się jeszcze w porządku natury, a w każdym razie nie-kultury, na etapie przed ewolucją, którą oni już przeszli, ewolucją która dała burżuazji jedyną kulturę naprawdę godną tego miana.

Sportretowana rodzina jest w życiu codziennym dość dobrze odizolowana od niższych klas społecznych. Na co dzień spotykają się jedynie ze służącą Olgą (zapewne Rosjanka albo Ukrainka) i z ludźmi, którzy obsługują ich w punktach usługowych - to wszystko. Żeby ten efekt pogłębić, w filmie odniesienia do innych klas społecznych pojawiają się niemal jedynie w dialogach między bohaterami. I jest o nich mowa jak o świecie przed Kulturą i w opozycji do Kultury. Tam też w imaginarium burżuazji (które jest jednocześnie wezwaniem do jej własnej dyscypliny w tej płaszczyźnie) mają swe siedliska wynaturzenia seksualne, nieucywilizowany promiskuityzm i krytyczny punkt Lévi-Straussa - kazirodztwo. W przekonaniu pani domu mąż (lub partner) Olgi jest zezwierzęconym pijakiem i na pewno gwałci ich córkę. Podejrzenia pod jego adresem są być może jednak wypieraniem tego, czego nie chce ona przyjąć do wiadomości w odniesieniu do swojej własnej rodziny, własnych dzieci, Lucii i Daniela, których pod jej dachem łączy kazirodczy związek, z którym się co prawda nie obnoszą, ale też nie przykładają do jego ukrywania nadzwyczajnej troski. Wpadają raz tak, że tylko uparta wola matki, by tego nie zauważyć, utrzymuje ją wciąż w niewiedzy.



Chłopak i dziewczyna mają chyba po jakieś 18 lat i wyczuwają opresyjny i sztuczny charakter całego sposobu życia swojej klasy społecznej wcielonej nieodrodnie w ich rodzinę. Wszystko, nawet rozrywki i przyjemności, są w niej wymuszone i sztuczne. Wypady na rancho, by pojeździć na koniach, są praktykowane, bo tak trzeba, wszyscy burżuje z Buenos Aires tak robią. Trzeba składać ten haracz i wypełniać symboliczne obowiązki, którym zawdzięcza się miejsce w obrębie „Kultury”, a w opozycji do otaczającej nie-Kultury. Sztuczność i ścisłe regulowanie indywidualnych pragnień są tak daleko posunięte, że klepnięcie w tyłek atrakcyjnego mężczyzny jest takim przeżyciem, że trzydzieści lat po tym wydarzeniu dojrzałe kobiety rywalizują o to, która z nich ma prawo do tego ekstatycznego wspomnienia - jedna drugiej chce je przechwycić.

Seksualna relacja między bratem a siostrą wydaje się paradoksalnie jedyną szczerą, nieudawaną, niewymuszoną relacją międzyludzką w całym tym towarzystwie. Szczerości dodaje jej swego rodzaju bezczelna uroda obojga, jakby nie do końca wtłoczona jeszcze w klasową „gębę”. Nawiązując kazirodczy romans rzucają wyzwanie najbardziej newralgicznemu punktowi w symbolicznej strukturze kultury dlatego właśnie, że klasa społeczna ich rodziców monopolizuje to pojęcie dla siebie i uważa tylko siebie za depozytariuszkę „kultury w ogóle”.

Świetnym chwytem dramaturgicznym jest ze strony Carri rozegranie tego w okresie przygotowań do małżeństwa ich starszego brata. Mamy więc z jednej strony rytuał socjalizujący stosunki seksualne - w tym wypadku socjalizujący je do życia w strukturalnej sztuczności i skrępowaniu klasowej kultury umożliwiającym ekonomiczne krępowanie klas ludowych. Kto wie, czy samo małżeństwo nie ma w ogóle miejsca głównie dlatego, że tego się po prostu od syna oczekuje, a on, by zająć miejsce w klasowej hierarchii, za tym oczekiwaniem podąża. To by tłumaczyło niektóre dziwne jego gesty, gdy orientuje się, co jest grane między bratem a siostrą - zdają się one wyrażać „zazdrość o skradzioną rozkosz”, niezależnie od tego, czy tą rozkoszą byłaby realizacja własnych pragnień seksualnych w ogóle, czy… własnych tłumionych pragnień pod adresem siostry? Z drugiej strony, skonfrontowane z rytuałem socjalizującym seks mamy prowokacyjne odrzucenie seksualnych norm społecznych, cios przez seks wymierzony w kulturę.

Do czego ich to wszystko prowadzi i do jakich konkluzji prowadzi film? Uwaga, będę spoilerował.

Matka, która odkrywa, co się działo, wpada najpierw w histerię, a następnie, z braku innego schronienia przed świadomością, że struktury symboliczne, w których się poruszała, zostały wstrząśnięte w posadach, ucieka w szaleństwo. Być może chroni w nie nie tylko siebie, ale i całą rodzinę. Zasłona jej szaleństwa umożliwia rodzinie odgrodzenie się od jego przyczyny, a więc grę w nie-zdawanie-sobie-sprawy, co do niego doprowadziło. Carri nie daje jasnej odpowiedzi, co się konkretnie stało potem z kazirodczym związkiem bliźniąt. Widzimy jednak, że mieszkają wciąż pod tym samym dachem i że coś ciężkiego wisi w powietrzu. To coś ciężkiego to jednak już nie pożądanie, a raczej ciężar wyrzutów sumienia, pójścia na kompromis i wyparcia pożądania. Ciekaw jestem argumentów dla innych opinii, ale moim zdaniem fakt, że wciąż mieszkają pod jednym dachem z rodziną, która postanowiła grać w nie-zdajemy-sobie-sprawy, świadczy, że wstrząs zmusił ich do przyjęcia tego, przeciwko czemu chcieli się zbuntować. Że konsekwencje zmusiły ich do wycofania z pozycji subwersywnych i że wpisały w nich strach przed ponownymi próbami ich odrzucenia w dalszym życiu.

Ich bunt i rzucone przez nich wyzwanie nie rozpoznały bazy społeczno-ekonomicznej. Nie rozpoznali, że ich opresja ma na celu wepchnięcie ich w rolę przedstawicieli klasy opresorów/beneficjentów opresji. Ich bunt i rzucone przez nich wyzwanie poruszały się więc jedynie w sferze nadbudowy. Uderzały w coś fundamentalnego dla „kultury w ogóle”, ale w ramach narzuconych przez klasową (burżuazyjną) defraudację pojęcia „kultury… w ogóle”. Przyjęli za dobrą monetę pretensje burzuazji do monopolu na kulturę, nie dostrzegli politycznej i ekonomicznej natury tych pretensji. Dlatego „w ostatecznej instancji” ich bunt okazał się tylko… innym wariantem rytuału przejścia socjalizującego do przewidzianej dla nich przez strukturę społeczną roli.

Rytuał nie tylko kodyfikuje progi przejścia (rites de passage) od jednego etapu życia do drugiego. Rytuał także dopuszcza transgresywne złamanie normy i prawa w wyznaczonych ramach czasu i przestrzeni (jak wypowiedzenie raz do roku imienia Boga wewnątrz Świętego Świętych Świątyni Jerozolimskiej przez żydowskiego Arcykapłana) po to, żeby trwanie normy i prawa na dłuższą metę usankcjonować, uświęcić i utrzymać. Po nie rozpoznającym bazy ekscesie prawdopodobnie żadnej (klasowej) normy bohaterowie już nie złamią. Koszt psychiczny wystarczy na całe życie. Zgodzą się na rolę strażników i beneficjentów opresji.

Jarosław Pietrzak

Dziwny jest przypadek Davida Finchera. Podziemny krąg (Fight Club) z Bradem Pittem i Edwardem Nortonem stworzył mu reputację nie tylko wybitnego reżysera, którą załatwił sobie już filmem Siedem (sam Pitt wyrwał się nawet, ociupinkę jednak na wyrost, z „drugim Kubrickiem”), ale także filmowca krytycznego, uprawiającego dywersję ideologiczną w porządku symbolicznym wspierającym późny kapitalizm. Miliony młodych ludzi na całym świecie chciały w tym filmie widzieć akt sabotażu dokonywany na konsumpcyjnych filarach postindustrialnego porządku, w którym muszą żyć. Także akademickie kręgi filmoznawcze tak ten niewątpliwie świetny film interpretowały. Dla przykładu, na polskim gruncie Agnieszka Kamrowska (Amerykańskie przebudzenia. Transgresja ideologiczna w filmach Davida Finchera, „Kwartalnik Filmowy” nr 49-50) była o tym tak przekonana, że w konsekwencji zinterpretowała całą twórczość Finchera jako serię wywrotowych transgresji ideologicznych.

Od samego początku sprawa budziła jednak gdzieniegdzie wątpliwości. Można się było zastanawiać, czy aby nie mamy do czynienia z serią kontrolowanych, regulowanych, rytualnych transgresji, które są jednym ze sposobów, za pomocą których późny kapitalizm reprodukuje własne struktury ekonomiczne i symboliczne, dostarczając wentyli bezpieczeństwa i pozorów radykalizmu, pozwalających w wyznaczonym czasie i miejscach rozładowywać napięcia, by status quo mogło pozostać nienaruszone, a odstresowany podmiot mógł wrócić pokornie w swój kierat i uśmiechał się nieprzerwanie w życiu podporządkowanym rygorom akumulacji kapitału. Podobnie jak w Średniowieczu heretyckie ekscesy w ustalonych czasowych i przestrzennych ramach karnawału regulowały nadmiar napięć i pomagały Kościołowi utrzymywać władzę.

Co więcej, w późnym kapitalizmie serie regulowanych transgresji mogą nawet pogłębiać ekscesy status quo, bo mnożenie przeżyć o pozornie transgresyjnym charakterze jest kluczowe dla konstytuowania podmiotu narcystycznego, szukającego „spełnienia siebie”, nieustannie „rozwijającego siebie” i kolekcjonującego wrażenia. Taka właśnie narcystyczna interpelacja podmiotu stanowi rację bytu Rifkinowskiej kultury hiperkapitalizmu, w której żyjemy. Na podmiotach narcystycznych się ta kultura opiera. W kulturze tej za każdą chwilę życia się płaci. W krajach anglosaskich, w których osiąga ona swe orgazmatyczne spełnienie, za sałatkę czy kanapkę płacisz więcej, jeśli chcesz sobie, w celu jej zjedzenia, usiąść na dziesięć minut.

Tylko społeczeństwo złożone z podmiotów pogrążonych w narcystycznej rywalizacji można skłonić do utrzymywania wysokiej konsumpcji (trzeba kolekcjonować wrażenia, rozwijać siebie, nie zostać w tyle) nawet w warunkach, gdy większość z tych podmiotów należy do grup społecznych, których sytuacja ekonomiczna od lat a nawet dekad na dłuższą metę konsekwentnie się pogarsza i realny wymiar ich siły nabywczej maleje. Podmiot narcystyczny nie ma czasu się nad tym zastanowić ani tym bardziej połączyć się w tej sprawie z innymi podmiotami, z którymi - gdyby nie był narcystyczny - miałby realne podstawy odczuwać wspólnotę interesu. Podmiot narcystyczny, zamiast walczyć ramię w ramię z innymi przeciwko zawłaszczaniu coraz większej części wytwarzanej przez nich wartości dodatkowej przez Kapitał, woli – oczywiście do czasu, który nadszedł - wziąć kredyt, by nie odpaść pierwszy w konsumpcyjnym wyścigu, z którego korzyści czerpie ostatecznie tylko Kapitał (dlatego jedyne, co czasem pozostaje, to marzyć, że przyjdzie Brad Pitt i wszystkie banki z rejestrami naszych długów wysadzi w powietrze).

Poligonów, na których podmiot narcystyczny jest trenowany, testowany i wdrażany do funkcjonowania, jest co najmniej kilka, ale jednym z nich są właśnie mnożące mocne wrażenia właściwe kulturze postmodernistycznej serie transgresji. Same zresztą obowiązkowe, konformistyczne transgresje, stanowią ogromny rynek, który potrzebuje konsumentów.

Pamiętacie scenę, w której bohaterowie Nortona i Pitta nabijają się z plakatu, na którym pięknie zbudowany model reklamuje bieliznę? Nabijają się z tego, ile czasu taki musi poświęcać własnemu ciału, by na siłowni wystrugać taki brzuch. Jest to więc w filmie jeden ze znaków tego, przeciwko czemu bohaterowie się „buntują”. Tylko że dosłownie po chwili ma miejsce kolejna podziemna bijatyka, w której triumfujący, półnagi Pitt pręży własny brzuch, przy którym tamten z plakatu się chowa. Na samych bijatykach go na pewno nie wyrzeźbił. No i wreszcie bohater Pitta jest przecież po prostu alter ego bohatera Nortona. Jest drugą stroną tej samej egzystencji, regulatorem wypieranych napięć, projekcją?

Film jest tak zniuansowany i świetny czysto filmowo, że odpowiedź na pytanie o jego krytyczny charakter łatwa nie jest. Czy jest powyższego przejawem, mówi o tym (tu kontekstu dostarczałaby Gra), czy może to przekracza? Nawet Žižek dyskutował z samym sobą na wielu stronach i wciąż wahał się przed konkluzją. Powiedzmy, że nawet jeśli Fight Club spójnie krytyczny nie jest, to widz, jeśli chce, może z niego zrobić taki użytek.

Argumenty wszystkich tych, którzy twierdzili, że nie tylko ten film, ale David Fincher jako auteur jest twórcą świadomie krytycznym, Ciekawy przypadek Benjamina Buttona obala jednak ostatecznie.

Kultura późnego kapitalizmu zwana postmodernistyczną jest gęsta od dyskursu o ciele. Z jednej strony są to ciała piękne i w nieskończoność upiększane, poddane estetyzacji, czasem tak daleko posuniętej, że aż oszpecającej (jak niektórzy kulturyści czy wychudzone do kości modelki). Wytwarzanie i powielanie obrazów takich ciał nie tylko przechwytuje nasze pragnienia seksualne, byśmy przenosili je na pragnienie kolejnych towarów i kompulsywnie je kupowali. To także kolejna gałąź globalnej maszyny zajmującej się narcystyczną interpelacją nas jako podmiotów przewidzianych do funkcjonowania w realiach, które mogą się wciąż reprodukować tylko zaludnione przez podmioty narcystyczne. Z każdej strony atakują nas wizerunki pięknych ciał wzywające nas, żebyśmy i my wyglądali tak samo. Inwestując w to czas i oczywiście pieniądze. Poprzeczka jest dziś ustawiona tak wysoko (np. mężczyzna, który czterdzieści lat temu mieściłby się w kategorii kulturysty, dziś może być jedynie „dobrze zbudowany”), że mogą to być naprawdę ogromne inwestycje.

Na drugim biegunie roi się z kolei od równie typowo postmodernistycznego dyskursu pozornie krytycznego, w którym ciała są kalekie lub okaleczone, okaleczające się własnoręcznie, dziwne lub zdeformowane. Terry Eagleton przytomnie jednak kiedyś zapytał: a gdzie są ciała głodne? Gdzie są ciała, którym zimno, z braku porządnego dachu nad głową? Ano, są poza tym spektrum, bo spektrum to ma za zadanie je ukrywać, wypierać je z naszej zbiorowej świadomości. Pozorny radykalizm takiego dyskursu o ciele (którego świątyniami są np. postmodernistyczne galerie sztuki) ma na celu zajmować miejsce dyskursu prawdziwie krytycznego, który by - nie daj Boże! - zechciał przypomnieć o ciałach głodnych. Ma na celu tworzyć pozór alternatywnego ujęcia, w rzeczywistości dopełniając tylko dyskurs pierwszy. Albo pogłębia naszą wiarę w nieograniczone możliwości transformowania przez nas fizycznej rzeczywistości (vide działalność francuskiej artystki Orlan, która jest swego rodzaju Michaelem Jacksonem à rebours) albo wywołuje lęk przed groźbą, która na nas czyha, jeśli nie posłuchamy tych ciał pięknych, które zewsząd nas zachęcają, byśmy się stali jednymi z nich. Inwestując w to, a więc konsumując towary i usługi, które nam to zapewnią. (Tak jak Baumanowskie „fabryki bezruchu” - więzienia, getta, slumsy - straszą tych w lepszej sytuacji, jaka jest jedyna alternatywa, gdyby kiedyś im odbiło ze zmęczenia życiem włóczęgi, nomady, turysty.)



Bohater najnowszego filmu Finchera jest przypadkiem z drugiego bieguna postmodernistycznego dyskursu o ciele, choć jest to oczywiście wersja soft w porównaniu z działalnością Orlan czy niektórymi przedstawieniami braci Chapmanów. Benjamin Button jest ciałem, które padło ofiarą skrajnego i niezwykle dziwnego biologicznego kalectwa: urodziło się strasznie stare i z wiekiem, gdy umysł się rozwija (a potem niedołężnieje) jego ciało staje się coraz młodsze. Sam pomysł nie jest „genetycznie” postmodernistyczny, jest to wszak adaptacja opowiadania F. Scotta Fitzgeralda. Co znaczące, jego akcja została jednak przeniesiona tak, by płaszczyzna filmowego czasu teraźniejszego była bliższa nam. Czy po to, by przez zaczerpniętą z literatury historię powiedzieć coś o naszych czasach? Wręcz przeciwnie. Po to, żeby nic o nich nie powiedzieć - i to tak bardzo nic, jak to tylko możliwe.

Płaszczyzna teraźniejsza, w której umierająca matka opowiada swojej dorosłej córce historię swojej wielkiej i dziwnej miłości, która jest zarazem nieznaną córce prawdą o jej ojcu, kulminuje nadejściem huraganu Katrina. Wydarzenie, którego konsekwencje ujawniły po raz kolejny, z katastrofalną siłą, cały skandal amerykańskiej gospodarki neoliberalnej, cały rasizm elit rządzących, było także szokiem, który neoliberalno-neokonserwatywne elity polityczno-ekonomiczne wykorzystały, by przejść do kolejnego ataku na resztki przestrzeni społecznej nie zagarnietej jeszcze przez siły rynku. W jego konsekwencji, w atmosferze właściwie nieskrywanej radości, że przyroda przyszła w taki sposób z pomocą, zajęte powodzią tereny stawiające jeszcze wcześniej jakiś tam strategiczny opór wydane zostały ostatecznie na pastwę „niewidzialnej ręki rynku” w obszarach nauczania, medycyny, czy budownictwa mieszkaniowego (dlatego ogromna część ofiar do dzisiaj nie ma prawdziwego dachu nad głową, dziwnym zbiegiem okoliczności, większość z nich jest czarna).

Dla Naomi Klein ekonomiczne uderzenie neoliberałów po huraganie Katrina było punktem wyjścia dla analizy społeczno-ekonomiczno-politycznej rzeczywistości, na której łup wydany jest dziś cały świat. I to jest właśnie to, czego nie chciał zrobić David Fincher. To, co Klein – odbijając się od tego wydarzenia retrospektywnie w przeszłość - chciała krok po kroku pokazać, on chciał - również posługując się retrospekcjami - ukryć. Huragan jest tu tylko melodramatycznym tłem, które ma podbić epicką skalę tego cholernie drogiego widowiska o kolejnych parę punktów. Film kończy się wystarczająco wcześnie, byśmy mogli go „domknąć”, nie zdążywszy zadać sobie pytania, co się stało potem. Co się stało potem ze wszystkimi ludźmi, którzy tam żyli, co się stało potem z tym szpitalem, jego personelem, ludźmi, którzy potem potrzebowali tego personelu pomocy.

Tragicznie i dziwacznie kalekie ciało Benjamina Buttona ma na sobie koncentrować nasze naiwnie sentymentalne współczucie, byśmy, zawładnięci nim, zapomnieli o rzeczywistości społecznej, w której kondycja wszystkich ciał w decydującej mierze zależy jednak od społeczno-ekonomicznej struktury, na której wyznaczone są im takie lub inne pozycje. Struktury, która – choć nie do woli - jest tworzona przez ludzi, a więc może być przez ludzi poddana zmianie. Żeby nas sentymentalnie jeszcze bardziej spacyfikować, Benjamin Button ma też w połowie swojego życia okres niezwykłej urody, kiedy to można było z Brada Pitta zdjąć szpecącą charakteryzację, a potem także zakładać upiększającą (nie ma się już tych dwudziestu pięciu lat). Takie wstrząsy, jak kryzys 1929 roku, II wojna światowa, czy wreszcie huragan Katrina - wstrząsy, z których każdy miał potężne społeczne implikacje, jedynie przelatują przez film i życie bohaterów, którzy są tu zupełnie niezdeterminowani miejscami, jakie zajmują w strukturze społecznej. Nawet Benjamin, kaleka wychowany przez biedną Murzynkę. Choć trudno sobie wyobrazić sytuację społeczną, która by w większym stopniu naznaczyła ludzkie życie np. w okresie Wielkiego Kryzysu w USA, Benjamin całkowicie kreuje własne życie, kolejne jego etapy wynikają z jego wyborów, w których może on siebie, jako wolną jednostkę, realizować. Pływa na statku do Związku Radzieckiego, bierze udział w wojnie, ma romans z jedyną amerykańską tancerką zaproszoną na występy w Bolszoj, jedzie w New Age’ową pielgrzymkę do Indii. Jedyne, co go determinuje, to odliczający w tył biologiczny zegar. (Czy to nie dlatego właśnie postaci w tym filmie są tak puste i płaskie, a - co za tym idzie - film po prostu przynudza, mimo inscenizacyjnej urody niektórych sekwencji?)

Jednego tym razem możemy być pewni: ten film na pewno nie jest krytycznym opisem postmodernistycznego dyskursu o ciele i jego funkcji ideologicznych. Jest jego zupełnie nieświadomym a zarazem gorliwym przejawem. Zaprzęga ten dyskurs i jego ideologiczne implikacje w coś na kształt (neo)liberalnej mszy celebrującej dogmat wolnego, niezdeterminowanego podmiotu, "tożsamego jedynie z samym sobą", jak powiedziałaby Zyta Gilowska. Mszy, jakiej późny kapitalizm desperacko potrzebuje, by nie przyjmować do wiadomości rzeczywistości, która jego (neo)liberalnym dogmatom zadaje serię ciosów a nam wszystkim coraz mocniej przypomina o tym, do jakiego stopnia zależymy od miejsc, jakie zajmujemy w strukturze ekonomicznej.

Jarosław Pietrzak

PS. Pewnie to właśnie ta desperacka potrzeba popchnęła konserwatywne skrzydło Hollywood do obsypania tego przynudnawego bądź co bądź i niespójnego filmu 3 Oscarami i niewiarygodną wprost ilością nominacji (podczas gdy np. o niebo ciekawszy i po prostu lepszy Fight Club był nominowany tylko za montaż efektów dźwiękowych, Siedem tylko za montaż). Wystarczyła więc wizualna uroda niektórych sekwencji i impakt budżetowy. W reakcji obronnej na zeszłoroczną ofensywę kina lewicowego?

W kinie mamy okres podsumowań minionego roku. Ja przedstawię więc własne, lewicowe i subiektywne.

Działo się w 2008. Ma rację Kuba Majmurek, twierdząc, że był to rok kina politycznego. Na świecie jednak znacznie bardziej niż w Polsce. Wiele z najważniejszych filmów minionego roku (jak izraelski Walc z Baszirem, amerykański ale nakręcony po hiszpańsku Che Stevena Soderbergha czy niemiecki Der Baader Meinfhof Komplex) dopiero trafi do polskich kin, niektóre jeszcze nie mają polskiego dystrybutora.

Nowe nazwiska

2008 był rokiem co najmniej trzech wielkich debiutów reżyserskich, których miejsce w historii kina światowego wydaje się być zapewnione. Pierwszym byli Elitarni José Padilhi, Złoty Niedźwiedź na festiwalu w Berlinie, film stanowiący część fenomenu naszych czasów, brazylijskiego boomu filmowego, o którym pisałem więcej w lutowym numerze polskiej edycji „Le Monde diplo”.

Drugim był animowany dokument (!) Ariego Folmana Walc z Baszirem - film o tym, że bliskowschodnie mocarstewko neokolonialne ufundowane jest na zbrodniach ludobójstwa. Film hipnotycznej urody wizualnej a jednocześnie do głębi wstrząsający. Oto sekwencja przez samego Folmana nazwana „supersceną” filmu:



Trzecim był Hunger Steve’a McQueena. Zbieżność nazwisk przypadkowa, jeśli ktoś pomyślał o niegdysiejszym gwiazdorze Hollywood. Film opowiada o słynnym strajku głodowym podjętym w 1981 roku przez przebywających w więzieniu Maze członków Provisional IRA domagających się przyznania im statusu więźniów politycznych. Liderem strajku był Bobby Sands, który doprowadził swój protest do samego końca – do śmierci z głodu. Polityczne zło wcielone jest tu w lodowaty głos Margaret Thatcher. Brytyjskie branżowe pismo „Sight & Sound” uznało Hunger za najlepszy film roku. Jego premiera, podobnie jak Walcu z Baszirem, miała miejsce na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes, gdzie został uhonorowany Caméra d’or, nagrodą na najlepszy debiut.



Czerwona flaga nad Cannes

Nad ostatnim Cannes w ogóle powiewała czerwona flaga. Ambitne kino zwykle miało się bardziej w lewo niż w prawo, ale postmodernistyczna zawierucha i implozja Bloku Wschodniego narobiły zamieszania. Przez lata „lewicowy liberalizm” i identyfikacja z „ruchami jednej sprawy” wydawały się postawami dominującymi a zdefiniowane jasno z pozycji systemowo krytycznych, marksistowskich kino Michaela Haneke czy Kena Loacha stanowiło radykalne (jednocześnie niezwykle cenione przez samą branżę) wyjątki raczej niż regułę. Coś jednak tąpnęło. Ostatnie Cannes pokazało, że czasy, kiedy ta część kina, która jest sztuką, bywała radykalną lewacką zadymą, nie minęły bezpowrotnie. Aż tak politycznego i lewicowego Cannes dawno nie było.



Przewodniczącym jury był Sean Penn. Ze względu na jego sympatie polityczne wśród faworytów do głównej nagrody festiwalu, Złotej Palmy, wymieniano Che Stevena Soderbergha. Soderbergh figuruje w annałach Cannes jako najmłodszy w historii laureat Złotej Palmy (za Seks, kłamstwa i kasety wideo). Che to dwuczęściowy, epicki film biograficzny, oparty na dziennikach Guevary: Reminiscencjach z kubańskiej wojny rewolucyjnej i Dzienniku boliwijskim, a więc na historii jego największego zwycięstwa i największej porażki. Zrobiony jak dokument, budzi skrajne opinie, od takich, że to najlepszy film w dorobku reżysera, do takich, że to jego zupełna porażka. Nagrodzony został Benicio Del Toro za rolę tytułową. (Za najlepszą aktorkę uznano Sandrę Corveloni za rolę w Linha de passe Waltera Sallesa i Danieli Thomas [patrz "Le Monde diplomatique - edycja polska", luty 2009]).

Złotą Palmę otrzymał Francuz Laurent Cantet za Klasę (Entre les murs), film przedstawiający szkołę jako społeczeństwo w pigułce. Francuz od dawna opowiada się jasno po lewej stronie i traktuje kino jako narzędzie wypowiedzi politycznej i opisu rzeczywistości społecznej, którą pojmuje w kategoriach walki klas, nierówności i wyzysku. Ma na swoim koncie takie filmy jak Time Out (o człowieku zwolnionym z pracy w wielkiej korporacji, który oszukuje rodzinę, że opuścił firmę dla NGO), Vers le sud (o turystyce seksualnej bogatych kobiet z Zachodu na Haiti) i Ressources humaines (o odkrywaniu przez młodego człowieka jago klasowej tożsamości). Klasa była też nominowana do Oscara, Europejskich Nagród Filmowych, uzyskała też szereg nominacji do francuskich Cesarów.

Drugą co do ważności Grand Prix jury pod przewodnictwem Seana Penna przyznało włoskiemu filmowi Gomorra Matteo Garrone. Film jest społecznym freskiem przedstawiającym włoski kapitalizm jako zorganizowaną przestępczość, analizującym stosunki społeczne oparte na przemocy, która stanowi prawdę ukrytą za fetyszem towaru, prawdę, jaka stoi za sukienką, w której na festiwalu w Wenecji paraduje w świetle fleszy Scarlet Johansson.

I nie tylko…

Rok był dobry nie tylko dla debiutantów.

Najgłośniejszym niemieckim filmem roku był oczywiście Der Baader Meinhof Komplex Uliego Edela, który za kilka tygodni trafi do polskich kin pod tytułem Baader Meinhof. Ku niewątpliwemu przerażeniu komisarzy politycznych do spraw kina zatrudnionych w polskiej prasie, film o Frakcji Czerwonej Armii został nominowany do Oscara, brytyjskich BAFTA i do Złotych Globów za najlepszy film obcojęzyczny. Liberalni krytycy, w Polsce pewnie jeszcze bardziej niż w Niemczech, będą filmowi zarzucać, że staje po stronie RAF. I będą mieli rację! Pewna moja przyjaciółka po wyjściu z kina gotowa była strzelać do kapitalistów.



Baader Meinhof to niezwykle ciekawy przypadek tekstu, który zbuntował się przeciwko własnemu nadawcy. Film wyszedł ze stajni wybitnego niemieckiego producenta i scenarzysty Bernda Eichingera (Upadek, Pachnidło). Wywiad, którego udzielił brytyjskiemu „Sight & Sound”, był typowym liberalnym jojczeniem o pokoleniach zawładniętych ideologiami (z marksizmem na równi z faszyzmem, podczas gdy liberalizm nie jest ideologią tylko myślą czystą, przezroczystą i uwolnioną od ideologii). Otóż być może ku jego własnemu zdziwieniu film jest zupełnie inny… Kiedy aparat burżuazyjnego państwa ścigającego członków Frakcji Czerwonej Armii wcielony jest w Bruno Ganza, którego wszyscy pamiętamy z roli Hitlera, i który na dodatek gra tu bardzo podobnie, widz intuicyjnie zgodza się z bohaterami, że rzeczywistość społeczna, w której żyją (kapitalizm), jest wciąż tą samą, która zrodziła Trzecią Rzeszę. Filmowi daleko od bezkrytycznego pomnika, ale zawarta w nim krytyka wydaje się wychodzić z pozycji… krytycznych, nie liberalnych. Seksizm Andreasa Baadera jest tu świetnie pokazany. Ostateczna klęska RAF wydaje się tu rodzić z zafiksowania młodszych generacji na pierwszej generacji, na ich odbijaniu z więzień, na ich kulcie, który zaczął przesłaniać główny cel czyli walkę z globalnie niesprawiedliwym systemem. Słuszności samej Sprawy film nie kwestionuje. Od samego początku skłania widza do identyfikacji z zaangażowaniem bohaterów – czyni to dość ostrymi środkami: film zaczyna się od policyjnej pacyfikacji protestów przeciwko wizycie szacha Iranu, która to sekwencja zmusza widza do wybrania po której jest stronie.

Danny Boyle wrócił w tym roku filmem Slumdog Millionaire, obrazem dzikiego kapitalizmu peryferii. Darren Aronofsky nie zawiódł Zapaśnikiem, portretem człowieka, który zniszczył się domyślając do końca interpelację męskiego podmiotu właściwą klasom podporządkowanych (Złoty Lew w Wenecji). Sam Mendes (American Beauty) filmową analizą opresji drobnomieszczańskiego konformizmu (dlaczego Winslet dostała Oscara za Lektora a nie za Revolutionary Road? bo w Lektorze dała się zrobić na staruszkę? – nigdy nie zrozumiem). Gus Van Sant w świetnej formie. Film o Harvey Milku ze znakomitym Seanem Pennem powinni przede wszystkim zobaczyć polscy aktywiści gejowscy. Może coś zrozumieją.

Chyba tylko tym, jak dobry był ten rok, można tłumaczyć względne niedocenienie znakomitego come backu Ericka Zonki. Zonca zabłysnął kiedyś jednym z najgłośniejszych debiutów lat 90., jakim było Wyśnione życie aniołów. Potem zrobił jeszcze Złodziejaszka i… zamilkł na wiele lat. W 2008 powrócił rewelacyjną Julią. Tilda Swinton zawsze była dobra, ale tak dobra nie była jeszcze nigdy. Jest tu katalogiem cech, które czynią człowieka osobą nie do wytrzymania. Nieodpowiedzialna, całkowicie we władzy nałogu (alkohol), podejmuje jedną katastrofalną decyzję za drugą. I trzyma widza za pysk. Widz może odrzucać kategorycznie jej zachowanie, nie może jednak nie odczuwać mimo wszystko z nią empatii. Po czymś takim poznaje się wielką aktorkę. Julia z powodu alkoholizmu traci pracę, musi chodzić na spotkania anonimowych alkoholików i tam poznaje Meksykankę, która wkręca ją w porwanie dziecka, do którego straciła prawa rodzicielskie. Uruchamia to całą lawinę wydarzeń, które wtrącają Julię w sam środek meksykańskiego przemysłu porwań dla okupu. Film nie tylko pokazuje struktury, jakie ten proceder przyjmuje, ale wpisuje je w globalne stosunki władzy ekonomicznej (jednym z najmocniejszych motywów w filmie jest mur postawiony na granicy USA z Meksykiem). Pokazuje je jako uderzającą w beneficjentów zemstę pokrzywdzonych.



To wszystko to tylko niewielka część tego, co się na świecie działo po lewej stronie kina w ciągu minionego roku.

Jest oczywiście na mapie świata taka kinematografia, w której nic podobnego się nie działo… Niestety, nasza.