2009-03-17 21:17:43
Dziwny jest przypadek Davida Finchera. Podziemny krąg (Fight Club) z Bradem Pittem i Edwardem Nortonem stworzył mu reputację nie tylko wybitnego reżysera, którą załatwił sobie już filmem Siedem (sam Pitt wyrwał się nawet, ociupinkę jednak na wyrost, z „drugim Kubrickiem”), ale także filmowca krytycznego, uprawiającego dywersję ideologiczną w porządku symbolicznym wspierającym późny kapitalizm. Miliony młodych ludzi na całym świecie chciały w tym filmie widzieć akt sabotażu dokonywany na konsumpcyjnych filarach postindustrialnego porządku, w którym muszą żyć. Także akademickie kręgi filmoznawcze tak ten niewątpliwie świetny film interpretowały. Dla przykładu, na polskim gruncie Agnieszka Kamrowska (Amerykańskie przebudzenia. Transgresja ideologiczna w filmach Davida Finchera, „Kwartalnik Filmowy” nr 49-50) była o tym tak przekonana, że w konsekwencji zinterpretowała całą twórczość Finchera jako serię wywrotowych transgresji ideologicznych.
Od samego początku sprawa budziła jednak gdzieniegdzie wątpliwości. Można się było zastanawiać, czy aby nie mamy do czynienia z serią kontrolowanych, regulowanych, rytualnych transgresji, które są jednym ze sposobów, za pomocą których późny kapitalizm reprodukuje własne struktury ekonomiczne i symboliczne, dostarczając wentyli bezpieczeństwa i pozorów radykalizmu, pozwalających w wyznaczonym czasie i miejscach rozładowywać napięcia, by status quo mogło pozostać nienaruszone, a odstresowany podmiot mógł wrócić pokornie w swój kierat i uśmiechał się nieprzerwanie w życiu podporządkowanym rygorom akumulacji kapitału. Podobnie jak w Średniowieczu heretyckie ekscesy w ustalonych czasowych i przestrzennych ramach karnawału regulowały nadmiar napięć i pomagały Kościołowi utrzymywać władzę.
Co więcej, w późnym kapitalizmie serie regulowanych transgresji mogą nawet pogłębiać ekscesy status quo, bo mnożenie przeżyć o pozornie transgresyjnym charakterze jest kluczowe dla konstytuowania podmiotu narcystycznego, szukającego „spełnienia siebie”, nieustannie „rozwijającego siebie” i kolekcjonującego wrażenia. Taka właśnie narcystyczna interpelacja podmiotu stanowi rację bytu Rifkinowskiej kultury hiperkapitalizmu, w której żyjemy. Na podmiotach narcystycznych się ta kultura opiera. W kulturze tej za każdą chwilę życia się płaci. W krajach anglosaskich, w których osiąga ona swe orgazmatyczne spełnienie, za sałatkę czy kanapkę płacisz więcej, jeśli chcesz sobie, w celu jej zjedzenia, usiąść na dziesięć minut.
Tylko społeczeństwo złożone z podmiotów pogrążonych w narcystycznej rywalizacji można skłonić do utrzymywania wysokiej konsumpcji (trzeba kolekcjonować wrażenia, rozwijać siebie, nie zostać w tyle) nawet w warunkach, gdy większość z tych podmiotów należy do grup społecznych, których sytuacja ekonomiczna od lat a nawet dekad na dłuższą metę konsekwentnie się pogarsza i realny wymiar ich siły nabywczej maleje. Podmiot narcystyczny nie ma czasu się nad tym zastanowić ani tym bardziej połączyć się w tej sprawie z innymi podmiotami, z którymi - gdyby nie był narcystyczny - miałby realne podstawy odczuwać wspólnotę interesu. Podmiot narcystyczny, zamiast walczyć ramię w ramię z innymi przeciwko zawłaszczaniu coraz większej części wytwarzanej przez nich wartości dodatkowej przez Kapitał, woli – oczywiście do czasu, który nadszedł - wziąć kredyt, by nie odpaść pierwszy w konsumpcyjnym wyścigu, z którego korzyści czerpie ostatecznie tylko Kapitał (dlatego jedyne, co czasem pozostaje, to marzyć, że przyjdzie Brad Pitt i wszystkie banki z rejestrami naszych długów wysadzi w powietrze).
Poligonów, na których podmiot narcystyczny jest trenowany, testowany i wdrażany do funkcjonowania, jest co najmniej kilka, ale jednym z nich są właśnie mnożące mocne wrażenia właściwe kulturze postmodernistycznej serie transgresji. Same zresztą obowiązkowe, konformistyczne transgresje, stanowią ogromny rynek, który potrzebuje konsumentów.
Pamiętacie scenę, w której bohaterowie Nortona i Pitta nabijają się z plakatu, na którym pięknie zbudowany model reklamuje bieliznę? Nabijają się z tego, ile czasu taki musi poświęcać własnemu ciału, by na siłowni wystrugać taki brzuch. Jest to więc w filmie jeden ze znaków tego, przeciwko czemu bohaterowie się „buntują”. Tylko że dosłownie po chwili ma miejsce kolejna podziemna bijatyka, w której triumfujący, półnagi Pitt pręży własny brzuch, przy którym tamten z plakatu się chowa. Na samych bijatykach go na pewno nie wyrzeźbił. No i wreszcie bohater Pitta jest przecież po prostu alter ego bohatera Nortona. Jest drugą stroną tej samej egzystencji, regulatorem wypieranych napięć, projekcją?
Film jest tak zniuansowany i świetny czysto filmowo, że odpowiedź na pytanie o jego krytyczny charakter łatwa nie jest. Czy jest powyższego przejawem, mówi o tym (tu kontekstu dostarczałaby Gra), czy może to przekracza? Nawet Žižek dyskutował z samym sobą na wielu stronach i wciąż wahał się przed konkluzją. Powiedzmy, że nawet jeśli Fight Club spójnie krytyczny nie jest, to widz, jeśli chce, może z niego zrobić taki użytek.
Argumenty wszystkich tych, którzy twierdzili, że nie tylko ten film, ale David Fincher jako auteur jest twórcą świadomie krytycznym, Ciekawy przypadek Benjamina Buttona obala jednak ostatecznie.
Kultura późnego kapitalizmu zwana postmodernistyczną jest gęsta od dyskursu o ciele. Z jednej strony są to ciała piękne i w nieskończoność upiększane, poddane estetyzacji, czasem tak daleko posuniętej, że aż oszpecającej (jak niektórzy kulturyści czy wychudzone do kości modelki). Wytwarzanie i powielanie obrazów takich ciał nie tylko przechwytuje nasze pragnienia seksualne, byśmy przenosili je na pragnienie kolejnych towarów i kompulsywnie je kupowali. To także kolejna gałąź globalnej maszyny zajmującej się narcystyczną interpelacją nas jako podmiotów przewidzianych do funkcjonowania w realiach, które mogą się wciąż reprodukować tylko zaludnione przez podmioty narcystyczne. Z każdej strony atakują nas wizerunki pięknych ciał wzywające nas, żebyśmy i my wyglądali tak samo. Inwestując w to czas i oczywiście pieniądze. Poprzeczka jest dziś ustawiona tak wysoko (np. mężczyzna, który czterdzieści lat temu mieściłby się w kategorii kulturysty, dziś może być jedynie „dobrze zbudowany”), że mogą to być naprawdę ogromne inwestycje.
Na drugim biegunie roi się z kolei od równie typowo postmodernistycznego dyskursu pozornie krytycznego, w którym ciała są kalekie lub okaleczone, okaleczające się własnoręcznie, dziwne lub zdeformowane. Terry Eagleton przytomnie jednak kiedyś zapytał: a gdzie są ciała głodne? Gdzie są ciała, którym zimno, z braku porządnego dachu nad głową? Ano, są poza tym spektrum, bo spektrum to ma za zadanie je ukrywać, wypierać je z naszej zbiorowej świadomości. Pozorny radykalizm takiego dyskursu o ciele (którego świątyniami są np. postmodernistyczne galerie sztuki) ma na celu zajmować miejsce dyskursu prawdziwie krytycznego, który by - nie daj Boże! - zechciał przypomnieć o ciałach głodnych. Ma na celu tworzyć pozór alternatywnego ujęcia, w rzeczywistości dopełniając tylko dyskurs pierwszy. Albo pogłębia naszą wiarę w nieograniczone możliwości transformowania przez nas fizycznej rzeczywistości (vide działalność francuskiej artystki Orlan, która jest swego rodzaju Michaelem Jacksonem à rebours) albo wywołuje lęk przed groźbą, która na nas czyha, jeśli nie posłuchamy tych ciał pięknych, które zewsząd nas zachęcają, byśmy się stali jednymi z nich. Inwestując w to, a więc konsumując towary i usługi, które nam to zapewnią. (Tak jak Baumanowskie „fabryki bezruchu” - więzienia, getta, slumsy - straszą tych w lepszej sytuacji, jaka jest jedyna alternatywa, gdyby kiedyś im odbiło ze zmęczenia życiem włóczęgi, nomady, turysty.)
Bohater najnowszego filmu Finchera jest przypadkiem z drugiego bieguna postmodernistycznego dyskursu o ciele, choć jest to oczywiście wersja soft w porównaniu z działalnością Orlan czy niektórymi przedstawieniami braci Chapmanów. Benjamin Button jest ciałem, które padło ofiarą skrajnego i niezwykle dziwnego biologicznego kalectwa: urodziło się strasznie stare i z wiekiem, gdy umysł się rozwija (a potem niedołężnieje) jego ciało staje się coraz młodsze. Sam pomysł nie jest „genetycznie” postmodernistyczny, jest to wszak adaptacja opowiadania F. Scotta Fitzgeralda. Co znaczące, jego akcja została jednak przeniesiona tak, by płaszczyzna filmowego czasu teraźniejszego była bliższa nam. Czy po to, by przez zaczerpniętą z literatury historię powiedzieć coś o naszych czasach? Wręcz przeciwnie. Po to, żeby nic o nich nie powiedzieć - i to tak bardzo nic, jak to tylko możliwe.
Płaszczyzna teraźniejsza, w której umierająca matka opowiada swojej dorosłej córce historię swojej wielkiej i dziwnej miłości, która jest zarazem nieznaną córce prawdą o jej ojcu, kulminuje nadejściem huraganu Katrina. Wydarzenie, którego konsekwencje ujawniły po raz kolejny, z katastrofalną siłą, cały skandal amerykańskiej gospodarki neoliberalnej, cały rasizm elit rządzących, było także szokiem, który neoliberalno-neokonserwatywne elity polityczno-ekonomiczne wykorzystały, by przejść do kolejnego ataku na resztki przestrzeni społecznej nie zagarnietej jeszcze przez siły rynku. W jego konsekwencji, w atmosferze właściwie nieskrywanej radości, że przyroda przyszła w taki sposób z pomocą, zajęte powodzią tereny stawiające jeszcze wcześniej jakiś tam strategiczny opór wydane zostały ostatecznie na pastwę „niewidzialnej ręki rynku” w obszarach nauczania, medycyny, czy budownictwa mieszkaniowego (dlatego ogromna część ofiar do dzisiaj nie ma prawdziwego dachu nad głową, dziwnym zbiegiem okoliczności, większość z nich jest czarna).
Dla Naomi Klein ekonomiczne uderzenie neoliberałów po huraganie Katrina było punktem wyjścia dla analizy społeczno-ekonomiczno-politycznej rzeczywistości, na której łup wydany jest dziś cały świat. I to jest właśnie to, czego nie chciał zrobić David Fincher. To, co Klein – odbijając się od tego wydarzenia retrospektywnie w przeszłość - chciała krok po kroku pokazać, on chciał - również posługując się retrospekcjami - ukryć. Huragan jest tu tylko melodramatycznym tłem, które ma podbić epicką skalę tego cholernie drogiego widowiska o kolejnych parę punktów. Film kończy się wystarczająco wcześnie, byśmy mogli go „domknąć”, nie zdążywszy zadać sobie pytania, co się stało potem. Co się stało potem ze wszystkimi ludźmi, którzy tam żyli, co się stało potem z tym szpitalem, jego personelem, ludźmi, którzy potem potrzebowali tego personelu pomocy.
Tragicznie i dziwacznie kalekie ciało Benjamina Buttona ma na sobie koncentrować nasze naiwnie sentymentalne współczucie, byśmy, zawładnięci nim, zapomnieli o rzeczywistości społecznej, w której kondycja wszystkich ciał w decydującej mierze zależy jednak od społeczno-ekonomicznej struktury, na której wyznaczone są im takie lub inne pozycje. Struktury, która – choć nie do woli - jest tworzona przez ludzi, a więc może być przez ludzi poddana zmianie. Żeby nas sentymentalnie jeszcze bardziej spacyfikować, Benjamin Button ma też w połowie swojego życia okres niezwykłej urody, kiedy to można było z Brada Pitta zdjąć szpecącą charakteryzację, a potem także zakładać upiększającą (nie ma się już tych dwudziestu pięciu lat). Takie wstrząsy, jak kryzys 1929 roku, II wojna światowa, czy wreszcie huragan Katrina - wstrząsy, z których każdy miał potężne społeczne implikacje, jedynie przelatują przez film i życie bohaterów, którzy są tu zupełnie niezdeterminowani miejscami, jakie zajmują w strukturze społecznej. Nawet Benjamin, kaleka wychowany przez biedną Murzynkę. Choć trudno sobie wyobrazić sytuację społeczną, która by w większym stopniu naznaczyła ludzkie życie np. w okresie Wielkiego Kryzysu w USA, Benjamin całkowicie kreuje własne życie, kolejne jego etapy wynikają z jego wyborów, w których może on siebie, jako wolną jednostkę, realizować. Pływa na statku do Związku Radzieckiego, bierze udział w wojnie, ma romans z jedyną amerykańską tancerką zaproszoną na występy w Bolszoj, jedzie w New Age’ową pielgrzymkę do Indii. Jedyne, co go determinuje, to odliczający w tył biologiczny zegar. (Czy to nie dlatego właśnie postaci w tym filmie są tak puste i płaskie, a - co za tym idzie - film po prostu przynudza, mimo inscenizacyjnej urody niektórych sekwencji?)
Jednego tym razem możemy być pewni: ten film na pewno nie jest krytycznym opisem postmodernistycznego dyskursu o ciele i jego funkcji ideologicznych. Jest jego zupełnie nieświadomym a zarazem gorliwym przejawem. Zaprzęga ten dyskurs i jego ideologiczne implikacje w coś na kształt (neo)liberalnej mszy celebrującej dogmat wolnego, niezdeterminowanego podmiotu, "tożsamego jedynie z samym sobą", jak powiedziałaby Zyta Gilowska. Mszy, jakiej późny kapitalizm desperacko potrzebuje, by nie przyjmować do wiadomości rzeczywistości, która jego (neo)liberalnym dogmatom zadaje serię ciosów a nam wszystkim coraz mocniej przypomina o tym, do jakiego stopnia zależymy od miejsc, jakie zajmujemy w strukturze ekonomicznej.
PS. Pewnie to właśnie ta desperacka potrzeba popchnęła konserwatywne skrzydło Hollywood do obsypania tego przynudnawego bądź co bądź i niespójnego filmu 3 Oscarami i niewiarygodną wprost ilością nominacji (podczas gdy np. o niebo ciekawszy i po prostu lepszy Fight Club był nominowany tylko za montaż efektów dźwiękowych, Siedem tylko za montaż). Wystarczyła więc wizualna uroda niektórych sekwencji i impakt budżetowy. W reakcji obronnej na zeszłoroczną ofensywę kina lewicowego?
Od samego początku sprawa budziła jednak gdzieniegdzie wątpliwości. Można się było zastanawiać, czy aby nie mamy do czynienia z serią kontrolowanych, regulowanych, rytualnych transgresji, które są jednym ze sposobów, za pomocą których późny kapitalizm reprodukuje własne struktury ekonomiczne i symboliczne, dostarczając wentyli bezpieczeństwa i pozorów radykalizmu, pozwalających w wyznaczonym czasie i miejscach rozładowywać napięcia, by status quo mogło pozostać nienaruszone, a odstresowany podmiot mógł wrócić pokornie w swój kierat i uśmiechał się nieprzerwanie w życiu podporządkowanym rygorom akumulacji kapitału. Podobnie jak w Średniowieczu heretyckie ekscesy w ustalonych czasowych i przestrzennych ramach karnawału regulowały nadmiar napięć i pomagały Kościołowi utrzymywać władzę.
Co więcej, w późnym kapitalizmie serie regulowanych transgresji mogą nawet pogłębiać ekscesy status quo, bo mnożenie przeżyć o pozornie transgresyjnym charakterze jest kluczowe dla konstytuowania podmiotu narcystycznego, szukającego „spełnienia siebie”, nieustannie „rozwijającego siebie” i kolekcjonującego wrażenia. Taka właśnie narcystyczna interpelacja podmiotu stanowi rację bytu Rifkinowskiej kultury hiperkapitalizmu, w której żyjemy. Na podmiotach narcystycznych się ta kultura opiera. W kulturze tej za każdą chwilę życia się płaci. W krajach anglosaskich, w których osiąga ona swe orgazmatyczne spełnienie, za sałatkę czy kanapkę płacisz więcej, jeśli chcesz sobie, w celu jej zjedzenia, usiąść na dziesięć minut.
Tylko społeczeństwo złożone z podmiotów pogrążonych w narcystycznej rywalizacji można skłonić do utrzymywania wysokiej konsumpcji (trzeba kolekcjonować wrażenia, rozwijać siebie, nie zostać w tyle) nawet w warunkach, gdy większość z tych podmiotów należy do grup społecznych, których sytuacja ekonomiczna od lat a nawet dekad na dłuższą metę konsekwentnie się pogarsza i realny wymiar ich siły nabywczej maleje. Podmiot narcystyczny nie ma czasu się nad tym zastanowić ani tym bardziej połączyć się w tej sprawie z innymi podmiotami, z którymi - gdyby nie był narcystyczny - miałby realne podstawy odczuwać wspólnotę interesu. Podmiot narcystyczny, zamiast walczyć ramię w ramię z innymi przeciwko zawłaszczaniu coraz większej części wytwarzanej przez nich wartości dodatkowej przez Kapitał, woli – oczywiście do czasu, który nadszedł - wziąć kredyt, by nie odpaść pierwszy w konsumpcyjnym wyścigu, z którego korzyści czerpie ostatecznie tylko Kapitał (dlatego jedyne, co czasem pozostaje, to marzyć, że przyjdzie Brad Pitt i wszystkie banki z rejestrami naszych długów wysadzi w powietrze).
Poligonów, na których podmiot narcystyczny jest trenowany, testowany i wdrażany do funkcjonowania, jest co najmniej kilka, ale jednym z nich są właśnie mnożące mocne wrażenia właściwe kulturze postmodernistycznej serie transgresji. Same zresztą obowiązkowe, konformistyczne transgresje, stanowią ogromny rynek, który potrzebuje konsumentów.
Pamiętacie scenę, w której bohaterowie Nortona i Pitta nabijają się z plakatu, na którym pięknie zbudowany model reklamuje bieliznę? Nabijają się z tego, ile czasu taki musi poświęcać własnemu ciału, by na siłowni wystrugać taki brzuch. Jest to więc w filmie jeden ze znaków tego, przeciwko czemu bohaterowie się „buntują”. Tylko że dosłownie po chwili ma miejsce kolejna podziemna bijatyka, w której triumfujący, półnagi Pitt pręży własny brzuch, przy którym tamten z plakatu się chowa. Na samych bijatykach go na pewno nie wyrzeźbił. No i wreszcie bohater Pitta jest przecież po prostu alter ego bohatera Nortona. Jest drugą stroną tej samej egzystencji, regulatorem wypieranych napięć, projekcją?
Film jest tak zniuansowany i świetny czysto filmowo, że odpowiedź na pytanie o jego krytyczny charakter łatwa nie jest. Czy jest powyższego przejawem, mówi o tym (tu kontekstu dostarczałaby Gra), czy może to przekracza? Nawet Žižek dyskutował z samym sobą na wielu stronach i wciąż wahał się przed konkluzją. Powiedzmy, że nawet jeśli Fight Club spójnie krytyczny nie jest, to widz, jeśli chce, może z niego zrobić taki użytek.
Argumenty wszystkich tych, którzy twierdzili, że nie tylko ten film, ale David Fincher jako auteur jest twórcą świadomie krytycznym, Ciekawy przypadek Benjamina Buttona obala jednak ostatecznie.
Kultura późnego kapitalizmu zwana postmodernistyczną jest gęsta od dyskursu o ciele. Z jednej strony są to ciała piękne i w nieskończoność upiększane, poddane estetyzacji, czasem tak daleko posuniętej, że aż oszpecającej (jak niektórzy kulturyści czy wychudzone do kości modelki). Wytwarzanie i powielanie obrazów takich ciał nie tylko przechwytuje nasze pragnienia seksualne, byśmy przenosili je na pragnienie kolejnych towarów i kompulsywnie je kupowali. To także kolejna gałąź globalnej maszyny zajmującej się narcystyczną interpelacją nas jako podmiotów przewidzianych do funkcjonowania w realiach, które mogą się wciąż reprodukować tylko zaludnione przez podmioty narcystyczne. Z każdej strony atakują nas wizerunki pięknych ciał wzywające nas, żebyśmy i my wyglądali tak samo. Inwestując w to czas i oczywiście pieniądze. Poprzeczka jest dziś ustawiona tak wysoko (np. mężczyzna, który czterdzieści lat temu mieściłby się w kategorii kulturysty, dziś może być jedynie „dobrze zbudowany”), że mogą to być naprawdę ogromne inwestycje.
Na drugim biegunie roi się z kolei od równie typowo postmodernistycznego dyskursu pozornie krytycznego, w którym ciała są kalekie lub okaleczone, okaleczające się własnoręcznie, dziwne lub zdeformowane. Terry Eagleton przytomnie jednak kiedyś zapytał: a gdzie są ciała głodne? Gdzie są ciała, którym zimno, z braku porządnego dachu nad głową? Ano, są poza tym spektrum, bo spektrum to ma za zadanie je ukrywać, wypierać je z naszej zbiorowej świadomości. Pozorny radykalizm takiego dyskursu o ciele (którego świątyniami są np. postmodernistyczne galerie sztuki) ma na celu zajmować miejsce dyskursu prawdziwie krytycznego, który by - nie daj Boże! - zechciał przypomnieć o ciałach głodnych. Ma na celu tworzyć pozór alternatywnego ujęcia, w rzeczywistości dopełniając tylko dyskurs pierwszy. Albo pogłębia naszą wiarę w nieograniczone możliwości transformowania przez nas fizycznej rzeczywistości (vide działalność francuskiej artystki Orlan, która jest swego rodzaju Michaelem Jacksonem à rebours) albo wywołuje lęk przed groźbą, która na nas czyha, jeśli nie posłuchamy tych ciał pięknych, które zewsząd nas zachęcają, byśmy się stali jednymi z nich. Inwestując w to, a więc konsumując towary i usługi, które nam to zapewnią. (Tak jak Baumanowskie „fabryki bezruchu” - więzienia, getta, slumsy - straszą tych w lepszej sytuacji, jaka jest jedyna alternatywa, gdyby kiedyś im odbiło ze zmęczenia życiem włóczęgi, nomady, turysty.)
Bohater najnowszego filmu Finchera jest przypadkiem z drugiego bieguna postmodernistycznego dyskursu o ciele, choć jest to oczywiście wersja soft w porównaniu z działalnością Orlan czy niektórymi przedstawieniami braci Chapmanów. Benjamin Button jest ciałem, które padło ofiarą skrajnego i niezwykle dziwnego biologicznego kalectwa: urodziło się strasznie stare i z wiekiem, gdy umysł się rozwija (a potem niedołężnieje) jego ciało staje się coraz młodsze. Sam pomysł nie jest „genetycznie” postmodernistyczny, jest to wszak adaptacja opowiadania F. Scotta Fitzgeralda. Co znaczące, jego akcja została jednak przeniesiona tak, by płaszczyzna filmowego czasu teraźniejszego była bliższa nam. Czy po to, by przez zaczerpniętą z literatury historię powiedzieć coś o naszych czasach? Wręcz przeciwnie. Po to, żeby nic o nich nie powiedzieć - i to tak bardzo nic, jak to tylko możliwe.
Płaszczyzna teraźniejsza, w której umierająca matka opowiada swojej dorosłej córce historię swojej wielkiej i dziwnej miłości, która jest zarazem nieznaną córce prawdą o jej ojcu, kulminuje nadejściem huraganu Katrina. Wydarzenie, którego konsekwencje ujawniły po raz kolejny, z katastrofalną siłą, cały skandal amerykańskiej gospodarki neoliberalnej, cały rasizm elit rządzących, było także szokiem, który neoliberalno-neokonserwatywne elity polityczno-ekonomiczne wykorzystały, by przejść do kolejnego ataku na resztki przestrzeni społecznej nie zagarnietej jeszcze przez siły rynku. W jego konsekwencji, w atmosferze właściwie nieskrywanej radości, że przyroda przyszła w taki sposób z pomocą, zajęte powodzią tereny stawiające jeszcze wcześniej jakiś tam strategiczny opór wydane zostały ostatecznie na pastwę „niewidzialnej ręki rynku” w obszarach nauczania, medycyny, czy budownictwa mieszkaniowego (dlatego ogromna część ofiar do dzisiaj nie ma prawdziwego dachu nad głową, dziwnym zbiegiem okoliczności, większość z nich jest czarna).
Dla Naomi Klein ekonomiczne uderzenie neoliberałów po huraganie Katrina było punktem wyjścia dla analizy społeczno-ekonomiczno-politycznej rzeczywistości, na której łup wydany jest dziś cały świat. I to jest właśnie to, czego nie chciał zrobić David Fincher. To, co Klein – odbijając się od tego wydarzenia retrospektywnie w przeszłość - chciała krok po kroku pokazać, on chciał - również posługując się retrospekcjami - ukryć. Huragan jest tu tylko melodramatycznym tłem, które ma podbić epicką skalę tego cholernie drogiego widowiska o kolejnych parę punktów. Film kończy się wystarczająco wcześnie, byśmy mogli go „domknąć”, nie zdążywszy zadać sobie pytania, co się stało potem. Co się stało potem ze wszystkimi ludźmi, którzy tam żyli, co się stało potem z tym szpitalem, jego personelem, ludźmi, którzy potem potrzebowali tego personelu pomocy.
Tragicznie i dziwacznie kalekie ciało Benjamina Buttona ma na sobie koncentrować nasze naiwnie sentymentalne współczucie, byśmy, zawładnięci nim, zapomnieli o rzeczywistości społecznej, w której kondycja wszystkich ciał w decydującej mierze zależy jednak od społeczno-ekonomicznej struktury, na której wyznaczone są im takie lub inne pozycje. Struktury, która – choć nie do woli - jest tworzona przez ludzi, a więc może być przez ludzi poddana zmianie. Żeby nas sentymentalnie jeszcze bardziej spacyfikować, Benjamin Button ma też w połowie swojego życia okres niezwykłej urody, kiedy to można było z Brada Pitta zdjąć szpecącą charakteryzację, a potem także zakładać upiększającą (nie ma się już tych dwudziestu pięciu lat). Takie wstrząsy, jak kryzys 1929 roku, II wojna światowa, czy wreszcie huragan Katrina - wstrząsy, z których każdy miał potężne społeczne implikacje, jedynie przelatują przez film i życie bohaterów, którzy są tu zupełnie niezdeterminowani miejscami, jakie zajmują w strukturze społecznej. Nawet Benjamin, kaleka wychowany przez biedną Murzynkę. Choć trudno sobie wyobrazić sytuację społeczną, która by w większym stopniu naznaczyła ludzkie życie np. w okresie Wielkiego Kryzysu w USA, Benjamin całkowicie kreuje własne życie, kolejne jego etapy wynikają z jego wyborów, w których może on siebie, jako wolną jednostkę, realizować. Pływa na statku do Związku Radzieckiego, bierze udział w wojnie, ma romans z jedyną amerykańską tancerką zaproszoną na występy w Bolszoj, jedzie w New Age’ową pielgrzymkę do Indii. Jedyne, co go determinuje, to odliczający w tył biologiczny zegar. (Czy to nie dlatego właśnie postaci w tym filmie są tak puste i płaskie, a - co za tym idzie - film po prostu przynudza, mimo inscenizacyjnej urody niektórych sekwencji?)
Jednego tym razem możemy być pewni: ten film na pewno nie jest krytycznym opisem postmodernistycznego dyskursu o ciele i jego funkcji ideologicznych. Jest jego zupełnie nieświadomym a zarazem gorliwym przejawem. Zaprzęga ten dyskurs i jego ideologiczne implikacje w coś na kształt (neo)liberalnej mszy celebrującej dogmat wolnego, niezdeterminowanego podmiotu, "tożsamego jedynie z samym sobą", jak powiedziałaby Zyta Gilowska. Mszy, jakiej późny kapitalizm desperacko potrzebuje, by nie przyjmować do wiadomości rzeczywistości, która jego (neo)liberalnym dogmatom zadaje serię ciosów a nam wszystkim coraz mocniej przypomina o tym, do jakiego stopnia zależymy od miejsc, jakie zajmujemy w strukturze ekonomicznej.
Jarosław Pietrzak
PS. Pewnie to właśnie ta desperacka potrzeba popchnęła konserwatywne skrzydło Hollywood do obsypania tego przynudnawego bądź co bądź i niespójnego filmu 3 Oscarami i niewiarygodną wprost ilością nominacji (podczas gdy np. o niebo ciekawszy i po prostu lepszy Fight Club był nominowany tylko za montaż efektów dźwiękowych, Siedem tylko za montaż). Wystarczyła więc wizualna uroda niektórych sekwencji i impakt budżetowy. W reakcji obronnej na zeszłoroczną ofensywę kina lewicowego?
