Hrapkowicz, Mann i Kant
Męskość i tęsknota postemancypacyjna
Ideologia w czasach kryzysu
Męskość, kapitalizm i kryzys
…byle wszystko pozostało po staremu

Hrapkowicz, Mann i Kant

Błażej Hrapkowicz pisał na łamach Dwutygodnika o najnowszym filmie Michaela Manna Wrogowie publiczni jako o kolejnej zwrotce tworzonej konsekwentnie przez reżysera ody do męskości. Męskości specyficznej, umiarkowanie świadomej postmodernistycznych dekonstrukcji kodów seksualnej tożsamości i innych tego rodzaju dziwactw, albo może raczej tworzonej z postemancypacyjnej (czyli następującej w konsekwencji emancypacyjnych dążeń i sukcesów kobiet oraz mniejszości seksualnych) tęsknoty za czasami, kiedy „wszystko było prostsze”; męskości, która nie musi się wstydzić z powodu oskarżeń kolejnych fal feminizmu, ale też ocenzurowanej z części problemów będących przedmiotem oskarżenia. Bynajmniej nie cytuję, a dopowiadam nieco bardziej krytycznie to, co wyłazi spomiędzy wierszy zachwytu Hrapkowicza Kantowskimi „podmiotami etycznymi” Manna.

Johnny Depp we Wrogach publicznych

Wszystko to prawda, ale Hrapkowiczowi umyka parę rzeczy w moim przekonaniu bardzo ciekawych. Wrogowie publiczni są filmem, który różni się dość poważnie od takiego np. Ostatniego Mohikanina, i to nie tylko tym, że się dzieje w innym stuleciu i że starszy z tych dwóch filmów zapisany został na celuloidzie.

Męskość i tęsknota postemancypacyjna

Męskość, której pomnik stawia przez całe życie Mann, prawdopodobnie zawsze była w twórczości tego reżysera męskością tęsknoty postemancypacyjnej. Ale, skoro już mi się przypomniał Ostatni Mohikanin, w tamtym filmie czytamy to właściwie tylko dzięki wiedzy o socjologiczno-kulturowym kontekście filmu i czasie jego powstania. W samym „tekście filmu” męskość (ale także kobiecość, jako dopełnienie/przeciwieństwo konieczne dla odegrania do końca przez podmiot męski swojej męskiej tożsamości) jest skonstruowana tak, że gdyby go analizować w odizolowaniu od jego miejsca w procesie historyczno-kulturowym, byłaby w znacznej mierze ponadczasowa. Oczywiście nie całkowicie ponadczasowa, bo wiemy, że nowoczesna konstrukcja męskości jest jak najbardziej skutkiem „historycznego procesu dehistoryzacji”. Ponadczasowa w tej mierze, że niewrażliwa na zmiany socjologiczne w perspektywie krótkiego trwania, okrojona z efektów chwilowych turbulencji społecznych i symbolicznych do składników dłuższego – jeśli nie bardzo długiego – trwania. Składniki te występują zarazem w wielu kulturach, co – biorąc pod uwagę istotny w filmie wątek konfrontacji odmiennych kultur – ideologiczna warstwa filmu przekuwa w pretensję do „uniwersalności” takiej konstrukcji i interpelacji męskości.

Sama realizacja tego filmu w latach 90. XX wieku jest oczywiście (podobnie jak w przypadku Gorączki i innych) motywowana tęsknotą i lękiem postemancypacyjnym, ale gdybyśmy sobie wyobrazili, że ktoś robi ten film 30 lat wcześniej, czy 15 lat później, to byłyby to dzieła różne na pewno pod kątem zastosowanych środków technicznych i rozwiązań estetycznych, ten starszy byłby też pewnie bardziej rasistowski, ale nie wyobrażam sobie specjalnej różnicy tam, gdzie idzie o ideologiczną konstrukcję Mężczyzny. Twórcy zresztą mówią w napisach bez żadnego udawania, że jest on oparty nie tylko na powieści Jamesa F. Coopera, ale i na jej już istniejących ekranizacjach. W pewnym sensie jest to jeden wielki, pełnometrażowy cytat ze starych dobrych wyobrażeń o męskości, takiej z wojną i Indianami. Zresztą, jego pretensja do „uniwersalności” zawartej w nim interpelacji męskości działa również dzięki temu chwytowi diachronicznemu. Remake starego filmu, opartego z kolei na jeszcze starszej powieści: rodzaj dziejowej sztafety przenoszącej najbardziej żywotne i najbardziej w perspektywie „długiego trwania” funkcjonalne ideologemy struktury męskiej dominacji. Dzięki tej sztafecie ideologemy te mogą jeszcze raz popodawać się za „wieczne” czy „naturalne”.

I o ile interpelacja męskości wpisana w najnowszy film Manna jest bardzo podobna, to jest tu ona jednak zupełnie inaczej skonfigurowana z całością treści ideologicznych tego filmu, z bardzo konkretnym „tu i teraz” swojej (naszej) formacji społecznej. Bo ideologiczne „zadanie” tego filmu jest – można wręcz powiedzieć – nerwowo doraźne.

Ideologia w czasach kryzysu

Slavoj Žižek kilkakrotnie (i trafnie) nazwał Hollywood „najważniejszą ideologiczną maszyną” kapitalizmu. Fabrykuje ona współrzędne naszych marzeń i pragnień tak, byśmy na całym świecie (a przynajmniej w całym świecie euroatlantyckim) nie kwestionowali status quo i pożądali tylko tego, co się wpisuje w logikę reprodukcji systemu, który nas wyzyskuje. Byśmy również nie śmieli pomyśleć innego świata, ani też zauważyć, że mydlący nam oczy hegemon systemu, Imperium Amerykańskie, jest już od co najmniej przedwczoraj jedynie kolosem na glinianych nogach.

Kapitalizm drży dzisiaj w posadach. Nikt nie zna prawdziwych rozmiarów realnych strat spowodowanych załamaniem się całego światowego systemu finansowego wskutek dwudziestoletniego karnawału czerpania niebotycznych zysków z handlu pieniędzmi, których nie było. Z dnia na dzień schowano do szafy (oczywiście poza Polską, u nas cielec pozostał niestrącony) przez trzydzieści lat legitymizującą system ideologię jeszcze do przedwczoraj głoszonego jako jedynie słuszny neoliberalizmu. Dwa znajdujące się w sercu systemu ośrodki gospodarcze – centrum nieproporcjonalnie dużych udziałów w akumulacji kapitału, Stany Zjednoczone, oraz ich najbliższy sojusznik i największy światowy eksporter kapitału, Wielka Brytania, stanęły w obliczu takiej katastrofy, że nawet najwięksi tutejsi optymiści nie wierzą we własne słowa, gdy zapewniają, że podarowane dopiero co bankom miliardy dolarów, za które odpowiedzialni za kryzys znowu przyznali sobie zawrotne premie i inne bonusy, rozwiązały problem na dłużej niż parę lat. Wystąpienie Alana Greenspana, wyrzucające doktrynę jako z gruntu fałszywą do kosza, świadczy o głębokiej ideologicznej bezradności i traumatycznej niepewności na szczytach klasy zarządzającej światowym kapitalizmem, nazwanej przez francuskiego socjologa Denisa Duclosa „kosmokracją”.

Drżenie fundamentów i trzaski filarów systemu muszą się odbijać w jego ponadpaństwowym, światowym „aparacie ideologicznym”, jakim jest Hollywood. Ideologiczne zadanie na dziś to znaleźć sposoby na rozegranie tych napięć, niepokojów i lęków, ale tak, żeby funkcjonujące w systemie jednostki były w stanie zasnąć w miarę spokojnie, zaopatrzone w jakieś tam choćby prowizoryczne symboliczne struktury, w które mogą przebrać i zaczarować swoją bezradność i przerażenie. Chodzi w istocie o to, by dotknąć napięć, jednocześnie ukrywając istotę rzeczy, fałszując źródła i naturę zagrożenia, albo też rozwiązania. Filmów, które próbują to na różne sposoby czynić, powstają ostatnio całe serie. Pierwszym z brzegu przykładem jest erupcja filmów o grożącym końcu świata, zagrożeniu np. z kosmosu, itp. Pierwsze z brzegu przykłady to Zapowiedź (Knowing) z Nicolasem Cage’em (jak wyszedłem z kina, usłyszałem rozmowę kilku wychodzących również osób - jeden chłopak powiedział "przygotowują nas na najgorsze") czy nawet ta nudna i w ogóle nie zabawna animacja Potwory kontra Obcy. Obydwa starały się przenieść przyczynę zagrożenia na płaszczyznę metafizyczną czy kosmiczną, żeby ukryć fakt, że zagrożenie, przed którym stoimy („zagłada kultury” ze słynnej alternatywy sformułowanej najdobitniej przez Różę Luksemburg), ma swoje źródła jak najbardziej w materialnej strukturze ekonomicznej społeczeństwa, w którym żyjemy (i które, co prawda nie „do woli”, ale jednak współtworzymy), a nie w żadnych nieujmowalnych racjonalnie lub niemożliwych do odparcia siłach „kosmicznych”. Oczywiście, żeby to ukrywać skutecznie, ta praktyka ideologiczna musi się posługiwać obrazami odwołującymi się do realnych lęków społecznych. „Puchnące” słońce to figura zagrożenia klimatycznego (wynikającego przecież jak najbardziej bezpośrednio z niepohamowanej kapitalistycznej eksploatacji w imię akumulacji, obojętnej na fakt, że planeta, na której żyjemy, a także jej zasoby i wytrzymałość, mają swoje fizyczne granice). Inwazja kosmitów to widmo zagrożenia militaryzacją neoliberalnego ładu światowego (jednocześnie metaforyzująca niosącego zagrożenie Obcego, na tyle niedookreślonego, żeby można było funkcjonalnie podpiąć pod niego co tam popadnie i akurat się politycznie przyda – np. Islam); itd.

Męskość, kapitalizm i kryzys

O ile wcześniejsze filmy Manna były przejawem różnych typowych dla epoki postmodernizmu mniejszych lub większych Kulturkampfów poruszających się wyłącznie pomiędzy elementami nadbudowy (w wypadku Manna chodziło o motywowane tęsknotą postemancypacyjną odbicie paru symbolicznych flanek feminizmowi, gender studies czy queer studies przez rehabilitację „czystej” i „oczywistej” męskości), o tyle Wrogowie publiczni wibrują jak najbardziej realnym drżeniem systemu, i w tym sensie mają ideologicznie, społecznie i kulturowo więcej nawet wspólnego z takimi filmami jak Zapowiedź czy Potwory kontra Obcy niż z wcześniejszymi filmami Manna, nawet tymi o gangsterach (jak Gorączka). W swym najnowszym wydaniu oda Michaela Manna do męskości jest próbą ucieczki od świadomości, że w czasach szalejącej na całej planecie przemocy irracjonalnych mechanizmów rynku, który zdołał się sprzedać jako jedyna możliwa racjonalność oraz goniącego tylko za natychmiastowym zyskiem zglobalizowanego kapitału, tradycyjne męskie cnoty (podobnie zresztą jak w ogóle wszelkie indywidualne cechy osobnicze czy przymioty charakteru) – siła, wytrwałość, honor, itd. – są już tylko maskami faktycznej bezradności w rzeczywistym życiu społecznym. Nawet największa siła fizyczna „prawdziwego mężczyzny”, jego odwaga, poczucie honoru, jako cechy samotnie działającej jednostki nic nie poradzą wystawione na strukturalne wstrząsy całej naszej społeczno-ekonomicznej rzeczywistości, na ucieczkę i przepływy kapitału, na pozostawione przez te ucieczki społeczne pogorzeliska, na masowe likwidacje miejsc pracy czy konfiskaty dobytku dokonywane przez finansjerę wspartą przez wysługujący się jej aparat państwa.

Jak Wrogowie publiczni odwołują się do realnych lęków społecznych doby pogłębiania się strukturalnego kryzysu systemu? Na wiele sposobów. Odwołują się do toposu kryzysu ekonomicznego, jakim jest ten z początku lat 30. XX wieku, unieśmiertelniony w literaturze, kinie, historiografii i ludzkiej pamięci. Wrogowie publiczni przywołują jednocześnie motywy, które można uznać za kluczowe dla kryzysu, który eksplodował w 2008. Zwróćmy uwagę, jaką rolę w filmie Manna pełnią banki. Pokazane jako świątynie systemu, uzmysławiające swym monumentalnym, marmurowym przepychem (w pewnym sensie przez film celebrowanym) rozmiary i skalę wartości dodatkowej przechwytywanej przez klasy posiadające, których aparat represji ściga Johna Dillingera (Johnny Depp) i jego kumpli. Systematyczne ataki grupy Dillingera na banki są niemal halucynacyjnym refrenem filmu. Banki są tu właśnie symbolami całego systemu i jego struktur władzy ekonomicznej. Zwróćmy uwagę, że Dillinger nie bierze pieniędzy od ludzi, którzy jeszcze nie zdążyli ich wpłacić do kas – bierze tylko pieniądze, które należą już do banku (nie każdy wie, że bynajmniej nie jest właścicielem pieniędzy złożonych w banku, ich właścicielem jest bank).

Publiczność rozgrywa więc w tych sekwencjach swoje rzeczywiste współczesne lęki i nienawiść do banków i ich funkcjonariuszy, jako tych podmiotów i agentów nieograniczonej władzy ekonomicznej nad życiem nas wszystkich, których aktywne i świadome działanie doprowadziło do obecnej katastrofy ekonomicznej. Jednocześnie banki figurują tu w znacznym stopniu na prawach fantazmatu, niezupełnie dookreślonej „emanacji” systemu, są jego widmowymi oznakami. Jest to w pewien sposób lepsze trochę niż w The International Toma Tykwera: tamten film zbliża się niebezpiecznie blisko krytyki populistycznej, tzn. takiej, która nie podważa systemu jako takiego, tylko całe wynikające zeń zło egzorcyzmuje w jednym jego ekscesywnym składniku: ukróćmy wszechwładzę banków (w innych ujęciach – korporacji, itp.), a kapitalizm znowu będzie starą dobrą demokracją liberalną, która tak w ogóle jest OK i niech ma się dobrze.

…byle wszystko pozostało po staremu

W kontekście „kryzysowych” lęków widza, Mann umiejętnie kieruje mechanizmem projekcji-identyfikacji. Dillinger ma rysy subwersywne, buntownicze, rebelianckie. Stał się spektakularnym przestępcą drogą wyzwania rzuconego społeczeństwu, które i tak „przestępczość” mu indukowało – wpisało go w zjawisko przestępczości w ramach mechanizmów władzy właściwych nowoczesności kapitalistycznej (patrz Nadzorować i karać Michela Foucault). W sposobie, w jaki to swoje wyzwanie rzuca, kontynuuje i realizuje, jest rozbrajająco bezczelny. Rabuje pieniądze jako środki sprawowania władzy w społeczeństwie, które od początku przewidziało dla niego pozycję funkcjonalnego (dla systemu) wykluczenia. Nawet jego romans ma charakter wywrotowy, bo wymierzony jest przeciwko innym składnikom systemu, przeciwko kluczowej ideologii kapitalizmu, jaką od jego zarania (czyli od około pięciuset lat) stanowi rasizm. Jego kochanka Billie Frechette (Marion Cotillard) jest metyską z idiańskiej matki. Dillingera i Frechette łączy więc wspólnota wykluczonych, którzy postanowili oddać społeczeństwu z nawiązką.

Marion Cotillard i Johnny Depp we Wrogach publicznych

Film Manna pokazuje jednak bunt Dillingera i reszty po to, by rzeczywistemu buntowi zapobiec. By ostatecznie podtrzymać status quo. Buntując się przeciwko klasowej strukturze kapitalizmu, bohaterowie nie odrzucają głównej illusio systemu, na ołtarzu mają to samo bóstwo, uganiają się za tym samym majakiem, który ich wyzyskiwał i wykluczał: za kapitałem, za pieniądzem. Ich bunt jest więc jedynie wewnętrzną transgresją nie podważającą logiki systemu, herezją w obrębie tej samej religii – dążącą może do wymiany czy ukarania aktualnie uprzywilejowanych elit kleru, ale bynajmniej nie do zrzucenia bożka z ołtarza. Bohaterowie zostaną też przykładnie ukarani. Widz pozostanie emocjonalnie z nimi, ale zostanie pouczony o nieuniknionych i bezlitosnych konsekwencjach, jakie system wyciąga wobec tych, którzy rzucą mu wyzwanie.

Dlatego wydaje mi się, że inaczej niż w poprzednich filmach Manna mit męskości jest tu tym razem ściśle podporządkowany zadaniu rozegrania i przyklepania lęków wynikających ze współczesnych tąpnięć systemu ekonomicznego (stąd cyfrowa - a więc jakby anachroniczna w stosunku do tematu i czasu akcji - forma może być nawet interpretowana jako… funkcjonalna), tak, żeby lęki te zostały jakoś zagospodarowane, ale żeby nam czasem nie przyszła do głowy ta najbardziej niebezpieczna myśl, że forma uspołecznienia, w której żyjemy, może wcale nie jest bezalternatywna, że może nie jest też ostatecznym horyzontem ludzkości.

Nadwątlony w kluczowych swoich punktach kapitalizm sam nie wie, jak głębokie są pęknięcia i ile dokładnie filarów już nie trzyma. Nie wie do końca, do jakiego stopnia jest z nim źle i dlatego się o siebie boi. Hollywood usiłuje łatać dziury na różne cząstkowe sposoby, i tak jak Zapowiedź robi to przy pomocy właściwego dla kapitalizmu w okresach strukturalnych kryzysów akumulacji irracjonalizmu, Potwory kontra Obcy przy pomocy afirmacji różnorodności w stylu multi-kulti-gender-bender (potwory są figurami ludzkich odmienności, które razem mogą więcej, w tym obronić liberalną demokrację), tak Michael Mann, zwracając się do kolejnego „targetu”, robi to przy użyciu postemancypacyjnej tęsknoty za Męskością przez duże M.

Jarosław Pietrzak