2010-02-27 01:50:41
W swoim znakomitym eseju poświęconym jednemu z moich ulubionych filmów - The Temporality of the Real: The Path to Politics in „The Constant Gardener” - Todd McGowan tak pisał o zachodnich filmach „o Afryce”:
Nie będzie jednak o Wiernym ogrodniku tylko o innym zachodnim filmie o Afryce, również wyjątku od zachodniej reguły filmu o okropieństwach na Czarnym Lądzie. Jak słusznie Linda Ruth Williams zauważyła w listopadowym „Sight & Sound”, jedną z takich okropności są dzieci-żołnierze, tylko że wyobraźnia Zachodu zaciąga ten problem na służbę „chorej fantazji”,
Williams ma rację, że Johnny Mad Dog Jean-Stéphane'a Sauvaire'a wykracza poza te ograniczenia. Politycznie i filozoficznie nie jest chyba aż taką bombą, jaką stanowi Wierny ogrodnik, ale w jednym idzie dalej niż film Meirellesa. Tu niepotrzebne jest nawet przejście od opowieści o zachodnim bohaterze czy zachodniej parze do opowieści o eksploatacji i cierpieniu Afryki. Tu wszystko od początku opwiedziane i przedstawione jest z perspektywy zdewastowanego kolonialną i postkolonialną eksploatacją Czarnego Lądu i jego zrozpaczonych mieszkańców.
Belgijski filmowiec zrealizował swój film w Liberii, o dziwo przy bardzo aktywnym wsparciu liberyjskiego rządu. O dziwo w porównaniu z np. z władzami polskimi, które – czy to na poziomie krajowym, czy regionalnym – za jedno z ulubionych kryteriów decydujących o wsparciu projektu filmowego uznają to, czy on będzie promował wizerunek kraju albo regionu czy miasta. Trudno film Johnny Mad Dog uznać za promujący wizerunek Liberii, tym głębszy szacun dla urzędników, którzy się odważyli tak aktywnie pomóc w jego powstaniu. Opowieść inspirowana jest liberyjską wojną domową a bohaterami są dzieci-żołnierze. Odgrywają je młodzi ludzie, którzy sami przeszli przez służbę w tych koszmarnych oddziałach. Ich praca z reżyserem była rodajem terapii przepracowującej traumę. Nazwa kraju ani jakiekolwiek konkretne współrzędne geograficzne nie padają w filmie ani razu, co w połączeniu z brutalnym realizmem daje rodzaj uogólnienia losu Afryki w ogóle.
Brutalny realizm graniczny tu jednocześnie z obrazami przedziwnie wizyjnymi, hipnotycznymi. Gdy w początkowej sekwencji oddział „werbuje” (tak naprawdę porywa) nowego chłopca, każąc mu zabić rodziców (stała strategia mająca przez traumę złapać wszelki moralny i psychiczny opór, potem zaczyna się tępienie go szprycowaniem narkotykami), jeden z członków oddziału, na swoją smukłą, imponującą muskulaturę zakłada wykradzioną komuś w tej osadzie białą suknię ślubną, nie zapominając o długich rękawiczkach. Chodzi w niej potem przez kawał filmu, gdy uzbrojona grupa snuje się po drogach i bezdrożach spustoszonego wojną domową kraju, celem zdobycia wraz z innymi oddziałami stolicy. Ten przedziwny obraz nastolatka-żołnierza w sukni ślubnej i z karabinem w ręku, w towarzystwie innych uzbrojonych, wiecznie naszprycowanych, mordujących bez zmrużenia oka dzieci, otwiera jedną z kluczowych płaszczyzn interpretacyjnych filmu. Tu nie chodzi tylko o surrealistyczne obrazy, może w jakimś stopniu o pokazanie wszystkich tych dziecięcych marzeń o szczęśliwym życiu jako już nigdy niemożliwych do zrealizowania, nieprzystających do tej rzeczywistości (inny z chłopców nosi przypięte do pleców szokująco w tym kontekście kiczowate skrzydła aniołka czy wróżki), ale także o odsłonienie mrocznego dna jednych z ulubionych pojęć i zajęć późnego/płynnego kapitalizmu w jego centrach: transgresji.
Zachód i jego odległa ale wszechogarniająca dominacja ekonomiczna są w filmie obecne przez cały czas: telefony komórkowe; nadawane w radiu przemówienie Martina Luthera Kinga (dla bohaterów filmu musi brzemieć jak komunikat z Księżyca albo porażająco smutny nieadekwatnością żart); gmach telewizji w stolicy; wreszcie broń, której tu wszędzie pełno, sprzedawana do zdewastowanych politycznie i gospodarczo, popychanych do wojen krajów peryferii, by nabijać kasy przemysłu bogatszej części świata. Chłopcy nie są świadomymi podmiotami aktów przemocy, są jakby tej przemocy pośrednikami, „agentami” bez woli. Johnny został zwerbowany w tak młodym wieku, że nie wie dokładnie, ile ma lat, ani jak naprawdę się nazywał, kiedy jeszcze nie nazywał się Johnny Mad Dog. Chłopcy tak naprawdę są ofiarami przemocy, która dokonuje się poprzez nich, a pochodzi z wyższych, zupełnie nawet dla nich niewidocznych, pięter dominacji ekonomicznej. Nie potrafiąc zlokalizować źródeł przemocy, która krzywdzi także ich samych, szukają kompensacji w pozorze władzy oferowanym przez broń, mszczą się na oślep – to gwałcąc zwesternizowaną prezenterkę telewizji, to upokarzając parę starszych, wykształconych ludzi.
Jednym z ideologicznych instrumentów, za pomocą których kapitalizm reprodukuje się w swoich centrach jest wezwanie każdej jednostki, by się „spełniała”, przekraczając kolejne granice, dokonując kolejnych transgresji: skacząc na bunjee, podróżując na spustoszoną przez tsunami Sri Lankę, testując kolejne używki, szukając coraz to nowych wrażeń seksualnych, zmieniając ciągle pracę, płeć i przebrania. Neoliberalny, płynny kapitalizm centrów systemu adaptuje w ten sposób podporządkowane sobie jednostki do warunków zupełnej niestabilności i braku jakichkolwiek sprecyzowanych perspektyw na dłużej niż parę najbliższych miesięcy, podlewając to sosem pozorów wyzwalającej realizacji potencjału każdej osoby i jej życiowego spełnienia. Te pozory są okupione eksportem nadwyżki przemocy na peryferie – im dalsze peryferie, tym gorzej. Zniszczenie i rozbicie w proch „tego, co stałe” nie zostaje tam wynagrodzone nawet pozorami.
W tym sensie Johnny Mad Dog pokazuje już zupełny koniec świata – dalej nie ma już nawet piekła, było po drodze gdzieś wcześniej. Po wyniszczonym zupełnie pejzażu poniewierają się resztki towarów nieupchniętych konsumentom w centrum i mnóstwo finansującej poziom życia w centrum broni, będącej też materialnym znakiem tego świata, który ma władzę nad resztą planety. Świat przedstawiony jest światem krańcowej, wszeogarniającej transgresji. Wydaje się, że ciężko sobie jeszcze wyobrazić normę życia społecznego, która by się tu uchowała. Niczym jej ostatnia nosicielka, jedna z głównych bohaterek, nastoletnia dziewczynka, troszczy się o ojca i braciszka. Ale i to wydaje się tu wizją z koszmaru: ojciec nie ma nóg i dziewczynka wozi jego ukrócone ciało na taczkach. W jednej z najmocniejszych scen filmu małoletni żołnierz z brudnymi skrzydłami aniołka na plecach śpiewa nad zwłokami kolegi, najmocniejszym, najmężniejszym głosem, jaki tylko potrafi z siebie wydobyć, „żałobną” pieśn, której co drugie słowo to ostry wulgaryzm seksualny. Na widok tej sceny chyba nawet Bachtinowi buty by z nóg spadły.
W świecie, w którym przed ponurym przekroczeniem każdej normy nie uchowało się prawie nic, kiedy koszmarny karnawał ponurej transgresji zostanie zamknięty, nic nie wróci do normy, przemoc wciąż będzie wisieć w powietrzu. Spustoszenie okazało się trwałe.
Tradycja hollywoodzkich filmów rozgrywających się w Afryce niemal zawsze posługuje się tym kontynentem po to tylko, by snuć „białą”, „zachodnią” opowieść. Od Kopalni Króla Salomona Comptona Bennetta i Andrew Martona (1950) przez Pożegnanie z Afryką Sydneya Pollacka (1985) po Marzyłam o Afryce Hugh Hudsona (2000), by wymienić zaledwie kilka, Afryka funkcjonuje jako katalizator indywidualnego rozwoju człowieka Zachodu lub zachodniej pary. Każdy z tych filmów w jakimś stopniu zaczyna się od zainteresowania Afryką jako taką, ale wraz z rozwojem fabuły wszystko, co dotyczy Afryki, stopniowo blednie wobec historii bohatera pochodzącego z Zachodu. Wierny Ogrodnik odwraca tę trajektorię [...]. Co się zaczyna jako problem związku między Tessą i Justinem, kończy się jako akt oskarżenia w sprawie wywłaszczenia Afryki.
Nie będzie jednak o Wiernym ogrodniku tylko o innym zachodnim filmie o Afryce, również wyjątku od zachodniej reguły filmu o okropieństwach na Czarnym Lądzie. Jak słusznie Linda Ruth Williams zauważyła w listopadowym „Sight & Sound”, jedną z takich okropności są dzieci-żołnierze, tylko że wyobraźnia Zachodu zaciąga ten problem na służbę „chorej fantazji”,
nowoczesnej formy rasistowskiego mitu Afryki, mrocznego kontynentu, na którym wszystkie granice upadku zostały już przekroczone, dzikość szaleje w amoku, a przekraczające granice [transgressing] dziecko staje się synonimm tego wszystkiego, co jest nie tak z tym krajem, z tym kontynentem.
Williams ma rację, że Johnny Mad Dog Jean-Stéphane'a Sauvaire'a wykracza poza te ograniczenia. Politycznie i filozoficznie nie jest chyba aż taką bombą, jaką stanowi Wierny ogrodnik, ale w jednym idzie dalej niż film Meirellesa. Tu niepotrzebne jest nawet przejście od opowieści o zachodnim bohaterze czy zachodniej parze do opowieści o eksploatacji i cierpieniu Afryki. Tu wszystko od początku opwiedziane i przedstawione jest z perspektywy zdewastowanego kolonialną i postkolonialną eksploatacją Czarnego Lądu i jego zrozpaczonych mieszkańców.
Belgijski filmowiec zrealizował swój film w Liberii, o dziwo przy bardzo aktywnym wsparciu liberyjskiego rządu. O dziwo w porównaniu z np. z władzami polskimi, które – czy to na poziomie krajowym, czy regionalnym – za jedno z ulubionych kryteriów decydujących o wsparciu projektu filmowego uznają to, czy on będzie promował wizerunek kraju albo regionu czy miasta. Trudno film Johnny Mad Dog uznać za promujący wizerunek Liberii, tym głębszy szacun dla urzędników, którzy się odważyli tak aktywnie pomóc w jego powstaniu. Opowieść inspirowana jest liberyjską wojną domową a bohaterami są dzieci-żołnierze. Odgrywają je młodzi ludzie, którzy sami przeszli przez służbę w tych koszmarnych oddziałach. Ich praca z reżyserem była rodajem terapii przepracowującej traumę. Nazwa kraju ani jakiekolwiek konkretne współrzędne geograficzne nie padają w filmie ani razu, co w połączeniu z brutalnym realizmem daje rodzaj uogólnienia losu Afryki w ogóle.
Brutalny realizm graniczny tu jednocześnie z obrazami przedziwnie wizyjnymi, hipnotycznymi. Gdy w początkowej sekwencji oddział „werbuje” (tak naprawdę porywa) nowego chłopca, każąc mu zabić rodziców (stała strategia mająca przez traumę złapać wszelki moralny i psychiczny opór, potem zaczyna się tępienie go szprycowaniem narkotykami), jeden z członków oddziału, na swoją smukłą, imponującą muskulaturę zakłada wykradzioną komuś w tej osadzie białą suknię ślubną, nie zapominając o długich rękawiczkach. Chodzi w niej potem przez kawał filmu, gdy uzbrojona grupa snuje się po drogach i bezdrożach spustoszonego wojną domową kraju, celem zdobycia wraz z innymi oddziałami stolicy. Ten przedziwny obraz nastolatka-żołnierza w sukni ślubnej i z karabinem w ręku, w towarzystwie innych uzbrojonych, wiecznie naszprycowanych, mordujących bez zmrużenia oka dzieci, otwiera jedną z kluczowych płaszczyzn interpretacyjnych filmu. Tu nie chodzi tylko o surrealistyczne obrazy, może w jakimś stopniu o pokazanie wszystkich tych dziecięcych marzeń o szczęśliwym życiu jako już nigdy niemożliwych do zrealizowania, nieprzystających do tej rzeczywistości (inny z chłopców nosi przypięte do pleców szokująco w tym kontekście kiczowate skrzydła aniołka czy wróżki), ale także o odsłonienie mrocznego dna jednych z ulubionych pojęć i zajęć późnego/płynnego kapitalizmu w jego centrach: transgresji.
Zachód i jego odległa ale wszechogarniająca dominacja ekonomiczna są w filmie obecne przez cały czas: telefony komórkowe; nadawane w radiu przemówienie Martina Luthera Kinga (dla bohaterów filmu musi brzemieć jak komunikat z Księżyca albo porażająco smutny nieadekwatnością żart); gmach telewizji w stolicy; wreszcie broń, której tu wszędzie pełno, sprzedawana do zdewastowanych politycznie i gospodarczo, popychanych do wojen krajów peryferii, by nabijać kasy przemysłu bogatszej części świata. Chłopcy nie są świadomymi podmiotami aktów przemocy, są jakby tej przemocy pośrednikami, „agentami” bez woli. Johnny został zwerbowany w tak młodym wieku, że nie wie dokładnie, ile ma lat, ani jak naprawdę się nazywał, kiedy jeszcze nie nazywał się Johnny Mad Dog. Chłopcy tak naprawdę są ofiarami przemocy, która dokonuje się poprzez nich, a pochodzi z wyższych, zupełnie nawet dla nich niewidocznych, pięter dominacji ekonomicznej. Nie potrafiąc zlokalizować źródeł przemocy, która krzywdzi także ich samych, szukają kompensacji w pozorze władzy oferowanym przez broń, mszczą się na oślep – to gwałcąc zwesternizowaną prezenterkę telewizji, to upokarzając parę starszych, wykształconych ludzi.
Jednym z ideologicznych instrumentów, za pomocą których kapitalizm reprodukuje się w swoich centrach jest wezwanie każdej jednostki, by się „spełniała”, przekraczając kolejne granice, dokonując kolejnych transgresji: skacząc na bunjee, podróżując na spustoszoną przez tsunami Sri Lankę, testując kolejne używki, szukając coraz to nowych wrażeń seksualnych, zmieniając ciągle pracę, płeć i przebrania. Neoliberalny, płynny kapitalizm centrów systemu adaptuje w ten sposób podporządkowane sobie jednostki do warunków zupełnej niestabilności i braku jakichkolwiek sprecyzowanych perspektyw na dłużej niż parę najbliższych miesięcy, podlewając to sosem pozorów wyzwalającej realizacji potencjału każdej osoby i jej życiowego spełnienia. Te pozory są okupione eksportem nadwyżki przemocy na peryferie – im dalsze peryferie, tym gorzej. Zniszczenie i rozbicie w proch „tego, co stałe” nie zostaje tam wynagrodzone nawet pozorami.
W tym sensie Johnny Mad Dog pokazuje już zupełny koniec świata – dalej nie ma już nawet piekła, było po drodze gdzieś wcześniej. Po wyniszczonym zupełnie pejzażu poniewierają się resztki towarów nieupchniętych konsumentom w centrum i mnóstwo finansującej poziom życia w centrum broni, będącej też materialnym znakiem tego świata, który ma władzę nad resztą planety. Świat przedstawiony jest światem krańcowej, wszeogarniającej transgresji. Wydaje się, że ciężko sobie jeszcze wyobrazić normę życia społecznego, która by się tu uchowała. Niczym jej ostatnia nosicielka, jedna z głównych bohaterek, nastoletnia dziewczynka, troszczy się o ojca i braciszka. Ale i to wydaje się tu wizją z koszmaru: ojciec nie ma nóg i dziewczynka wozi jego ukrócone ciało na taczkach. W jednej z najmocniejszych scen filmu małoletni żołnierz z brudnymi skrzydłami aniołka na plecach śpiewa nad zwłokami kolegi, najmocniejszym, najmężniejszym głosem, jaki tylko potrafi z siebie wydobyć, „żałobną” pieśn, której co drugie słowo to ostry wulgaryzm seksualny. Na widok tej sceny chyba nawet Bachtinowi buty by z nóg spadły.
W świecie, w którym przed ponurym przekroczeniem każdej normy nie uchowało się prawie nic, kiedy koszmarny karnawał ponurej transgresji zostanie zamknięty, nic nie wróci do normy, przemoc wciąż będzie wisieć w powietrzu. Spustoszenie okazało się trwałe.
Jarosław Pietrzak
