No więc Razem teraz faktycznie jest już osobno. Połowa parlamentarzystek wyszła z partii. Oświadczenie w tej sprawie opublikowała Magdalena...
Na początku lat 60. Portugalia była ostatnim z wielkich kolonialnych imperiów, które opierało się falom dekolonizacji, a jej imperium obejmowało...
W niedzielę 22 września odbyły się wybory do parlamentu (landtagu) w niemieckim kraju związkowym Brandenburgia. Są to trzecie wybory do landtagów w...
Adolfo Sánchez Vázquez o moralności i polityce
Jak się powiada Adolfo Sánchez Vázquez, hiszpański filozof zesłany po wojnie domowej do Meksyku,...
Adam Jaśkow: Skąd znowu ten Brecht
Piotr Sadzik: Odebranie prawicy monopolu na śmiech to kwestia życia i śmierci
Dorota Jagoda Michalska: Władysław Hasior - dekolonializm, nowoczesność, historia
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Tomasz S. Markiewka: Nierówności po polsku - liczby już znamy, teraz przemówmy do wyo
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
No więc na początek wyjaśnijmy może, że nie, Pablo Larraín wcale nie zapomina. Lady Di w jego najnowszym filmie Spencer pragnie się wymknąć do sąsiedniej posiadłości, widmowej mansion, w której się wychowała, wokół której rozciągają się połacie ziemi mniej rozlegle bez wątpienia niż te, na których postawiono Sandringham House, ale też na pewno nie jest to trawnik przed domem średnioklasowej rodziny. Nie chciałoby mi się nawet sprawdzać, czy Diana rzeczywiście wychowała się tuż obok i czy posiadłość jej rodziny uległa tak szybko aż takiemu zapuszczeniu – tak niewiele mnie jej życiorys interesuje. Mniemam, że to, jak i wymykanie się tam bohaterki przez płot po nocy, to motywy fikcyjne, do kompletu z duchem Anny Boleyn. Całkiem jak bohater Gaela Garcíi Bernala ścigający poetę Pabla Nerudę w eponimicznym filmie z 2016. I uważam, że mają one (takie motywy) pełne prawo być całkowitym zmyśleniem, natomiast z całą pewnością przypominają one widzowi, że Diana bynajmniej nie pochodziła „z ludu” – na pewno nie grają na tej wiedzy wymazanie.
Przepaść między Dianą a „ludem” czy „zwykłymi ludźmi” pokazuje już otwierająca film sekwencja jej zagubienia w szczerym polu. W przydrożnym lokalu fish & chips bohaterka nie jest w stanie nawiązać z obecnymi tam ludźmi elementarnej komunikacji w bardzo prostej sprawie: ustalenia, gdzie właściwie się znalazła. Diana jest dla nich tylko wizerunkiem służącym do utrzymania ich w politycznej pasywności, takiej samej jak ich milczenie na jej widok. Człowiek za tym wizerunkiem nie jest w stanie – z prostym życiowym problemem – przebić się do nich przez barierę zrobioną z samego tego wizerunku. Relacja dominacji więzi obydwie strony tej relacji, chciałoby się przywołać odpowiednich myślicieli.
Kiedy Larraín każe Dianie mówić owe słowa o prostych przyjemnościach i kurczakach z KFC, a w zakończeniu zgarnąć dzieci samochodem na kubełki tamże, to nie znaczy, że każe nam w te słowa wierzyć, że sam w nie wierzy, że się pod nimi podpisuje. Bohater o pseudonimie Tony Manero, z drugiego filmu reżysera (z 2008), uważał, że ma prawo zabijać ludzi na swojej drodze, żeby zatriumfować w telewizyjnym konkursie tańca. Zgodzimy się chyba, że to nie znaczy, że Larraín tak uważa(ł)? Nie jest bez znaczenia, że pozorny happy end jest właśnie pozorny. Wszyscy przecież wiemy, jak to się wszystko skończy, w karambolu w tunelu w Paryżu. Wyrwanie się od czasu do czasu do KFC niczego fundamentalnego w położeniu bohaterki, a tym bardziej w świecie, nawet jej własnym świecie, nie zmienia. Ot, transgresja kontrolowana. Alternatywa między bażantami i sufletami z moreli przygotowywanymi przez batalion kucharzy z jednej a kubełkami z przydrożnego fast fooda z drugiej strony nie rozwiązuje żadnego problemu relacji władzy, w których żyjemy – ona je ilustruje. Jedni ludzie jedzą w fast foodach, żeby inni jedli bażanty i suflety z moreli. Jedni ludzie jedzą bażanty i suflety z moreli, bo inni ludzie jedzą w fast foodach. Ci, co jadają bażanty i suflety z moreli, wybierając się dla odmiany do fast fooda, realizują kaprys, który łatwy do zrealizowania jest tylko w jednym kierunku osi władzy. I kiedy to dostrzegamy, nie demaskujemy Larraína, który, głupi, przegapił to albo o zapomniał – dochodzimy do konkluzji, do jakiej nas prowadzi.
Ambiwalentne, iluzorycznie szczęśliwe zakończenia należą do autorskich sygnatur Larraína. Nawet zachwyceni nim krytycy nabierali się na ich poziom pozorny. Tak było, zwłaszcza w Polsce, w przypadku głośnego Nie (No) z 2012. Nie, Larraín nie cieszy się tam w zakończeniu ze zwycięstwa liberalnej demokracji nad dyktaturą, i to w najbardziej demokratycznej z formalnych procedur, w referendum. Larraín pokazuje demokrację jako zawieszenie broni, jak w myśli argentyńskiego freudomarksisty Léona Rozitchnera, niezwykle pomocnego w rozumieniu twórczości Larraína [2]. Zawieszenie broni – między Kapitałem a pracą. Kapitał na nie przystał, bo – w okresie dyktatury Pinocheta – wygrał już był wszystko, czego mu było trzeba, żeby na jakiś czas pozwolić na (warunkowe) przywrócenie obrządków liberalnej demokracji. W Nie zwyciężyła nie polityczna wola ludu przeciwko władzy a postpolityczna kampania stricte marketingowa, rozmyślnie bezideowa, oparta na wizerunkach rodzin z bagietkami w piknikowych koszykach i, paradoksalnie, „pozytywnym przekazie”. Paradoksalnie, bo chodziło w niej o głos na tytułowe nie – nie Pinochetowi. Ostateczny triumf neoliberalizmu: „pozytywnym” telewizyjnym spektaklem przypieczętowane wszystko, co Kapitał odbił wcześniej militarną przemocą. Pod pozorem święta demokracji nastąpiło pokojowe przejście do nowego reżimu „rządomyślności”, gwarantującego te same efekty mniejszym kosztem i z lepszymi pozorami legitymacji.
Pierwszy plakat, jaki Larraín wypuścił Spencer tuż przed jej światową premierą na festiwalu w Wenecji, przedstawiał Dianę półleżącą na podłodze, tyłem do obiektywu/widza, w miękkiej, jasnej sukience, nadętej w tym położeniu trochę jak na krynolinie. Płacze, samotna, w jakimś ciemnym kącie – trudno było na ten widok pomyśleć coś innego. Jednak filmowa scena, z której wyabstrahowano ten obraz, jest o czym innym. Diana-bulimiczka wymiotuje w niej do muszli klozetowej, jak to często robiła po posiłkach. Bulimia jest cierpieniem i symptomem innych cierpień – ale płacz to płacz, a rzyganie to rzyganie. Zwłaszcza z punktu widzenia sentymentalnych hagiografii i pracy, jaką wykonują na nas wszystkich ich mitotwórcze mechanizmy. Płacz jest szlachetną, a rzyganie raczej niską – a na pewno brzydką – ekspresją cierpienia. Co jeśli Diana interesuje tutaj Larraína nie bardziej niż mechanizmy późnokapitalistycznego, postmodernistycznego, melodramatycznego mitu Diany? Jeśli interesuje go, na ten przykład, proces przechodzenia wymiotującej po prawie każdym posiłku bulimiczki w sentymentalny, fabrykowany przez wielką maszynerię telewizji, mit smutnej, pięknej księżniczki, „królowej ludzkich serc”? Sam zachwyt Dianą, który reżyser – sposobem, w jaki przygląda się jej, niech będzie, tragedii, choć metodami melodramatu – czyni swoim mniej oczywistym tematem?
Spencer Pablo Larraína to nie biopic, już raczej portret. Nie opowiada życia księżnej Walii, przedstawia jej sytuację w pewnym tego życia momencie. Albo esencję tej sytuacji. Chodzi o moment, kiedy wiedziała już, że została złapana w mizoginiczną pułapkę, ustrzelona jak bażant do funkcji rekwizytu w teatrze władzy najbardziej reakcyjnej z brytyjskich instytucji, monarchii – ale jeszcze zanim zaczęła szukać stamtąd drogi ucieczki. Czujemy się jakby tuż przed wybuchem lub załamaniem. Jest to portret złożony z tego, co o Dianie wiemy, ale i z melodramatycznej fikcji spajającej to wszystko w „wydarzenia” (cudzysłów, bo „dzieje się” w istocie niewiele) jednego Bożego Narodzenia obchodzonego przez tę zgraję pasożytów tradycyjnie w ogromnej posiadłości Sandringham House.
To portret, ale nie tylko i niekoniecznie, bo może tak naprawdę o samym takim portretowaniu takich postaci?
Kino i polityka, teoria i praktyka
Jakimiak chciałaby filmów, których sama fabuła byłaby otwartym atakiem na klasy pasożytnicze w rodzaju brytyjskiej arystokracji – np. narzędziami satyry. A o monarchii to najlepiej w ogóle, bo już zainteresowanie tymi kreaturami jest samo w sobie – w najlepszym razie – konserwatywne. Nie jest to propozycja pozbawiona zalet. Ja też o współczesnych królach, królowych i ich pomiotach mówię zwykle tylko po to, by wyrazić tęsknotę za politycznym narzędziem gilotyny.
Ale kino może być polityczne na różne sposoby. Najbardziej dosłowne jego przypadki opowiadają po prostu o procesach walki politycznej i/lub walki klas. Walka o władzę, walka o więźniów politycznych, strajki, bunty, rebelie, takie rzeczy. Polityczne kino może się też skupiać na jakimś odcinku relacji władzy. Czy to portretując ofiary wyzysku i ekonomicznych nierówności, opowiadając się po ich stronie; czy to przystawiając lustro klasom panującym, beneficjentom wyzysku. Może też przyglądać się grupom społecznym znajdującym się w ambiwalentnym, „ruchomym” położeniu, jak ubożejące drobnomieszczaństwo czy inteligencja. Ale polityczność kina może się też rozgrywać na jakimś metapoziomie, np. refleksji o samych procesach opowiadania o władzy czy konstytuowania się ideologicznych narracji.
Ameryka Łacińska to kulturalny ekosystem, w którym wszystko jest (rozumiane jako) polityczne, a artyści daleko na lewo od Mai Ostaszewskiej i rodzeństwa Damięckich są codziennością a nie zaburzeniem. Ekosystem, który dorobił się niezwykle zaawansowanej politycznej teorii i praktyki filmowej. Solanas, Getino, Rocha, Alea – te sprawy. Z takiego kontekstu twórca nie musi już pisać elementarza, może posuwać się w swoich poszukiwaniach do przodu, rozgrzebywać kolejne warstwy, robić ryzykowne zakłady.
Larraín zrobił już filmy o zamachu stanu, o politycznych morderstwach, o politycznych kampaniach. O ludziach złamanych lub zdemoralizowanych przez polityczny terror; o ludziach, którzy dali sobie wdrukować pragnienia czyniące z nich posłuszne trybiki w maszynie nowego reżimu akumulacji kapitału; o ludziach uciekających przed władzą; o ludziach zdemoralizowanych bezkarnością zawdzięczaną uprzywilejowanemu miejscu w relacjach władzy (jak Klub z 2015 – o dożywających spokojnej starości księżach-gwałcicielach dzieci). Larraín jest reżyserem zbyt inteligentnym, by zatrzymywać się na wieki przy jednym wątku, na jednym poziomie. Zbyt zaangażowanym w swój wielki „projekt badawczy”, zbyt ciekawym kolejnych aspektów i poziomów, na których tworzy się i odtwarza władza, na których władza niszczy. Na których władza się wytwarza. I co jest szczególnie specyficznego – we władzy neoliberalnej.
Projekt: neoliberalizm
Larraín konsekwentnie zaprasza do łączenia swoich filmów w znaczeniowe ciągi i kłącza, pomimo ich różnorodnych estetyk. Do czytania ich tak, by każdy kolejny dopowiadał coś innym filmom, dostawiał nowy kąt widzenia, „doszeptywał” coś, kontynuował wątek, zapowiadał jakiś, który w pełni rozwinie się w filmie, który dopiero nadejdzie. Łączy filmy w tematyczne trylogie, poczynając od tej o Chile Pinocheta (Tony Manero, Post mortem i Nie). W okolicach premiery Spencer dał cynk, że portrety słynnych, pięknych kobiet orbitujących wysoko w (późno)nowoczesnym polu władzy to też będzie trylogia, choć nie ujawnił jeszcze, kto będzie bohaterką trzeciego – po Jackie Kennedy i Lady Di – filmu z tego cyklu. Ale przetykania nici od filmu do filmu nie zarzuca także pomiędzy ani poza „oficjalnymi” trylogiami. W Nerudzie pojawia się na chwilę oficer o nazwisku Augusto Pinochet. Tytułowa Ema z filmu z 2019, pomimo iż zwodzi nas, by czytać ją jak rodzaj pozytywnego feministycznego manifestu, moim zdaniem ma rysy socjopatyczne w prawdziwie neoliberalnym stylu, które da się wyprowadzić z Tony’ego Manero z filmu z 2008, zresztą również tancerza. Powraca u Larraína taniec, powraca telewizja (lub media w ogóle).
Jak Balzac rozwijał encyklopedię społeczeństwa burżuazyjnej Francji okresu restauracji i monarchii lipcowej, jak Paul Thomas Anderson bada z filmu na film głębokie fundamenty i założycielskie sprzeczności amerykańskiej kultury i społeczeństwa – tak Larraín poświęcił się wielkiemu projektowi opisania neoliberalizmu jako reżimu „rządomyślności” i akumulacji kapitału. Każdy kolejny film chilijskiego reżysera – choć różnią się gatunkami, emocjonalną temperaturą, paletą rozwiązań estetycznych; choć rozgrywają się od lat 50. XX wieku (Neruda) po najbliższą nam współczesność (Ema) i w różnych krajach (większość w Chile, ale też w Argentynie, Stanach Zjednoczonych, a teraz także Wielkiej Brytanii) – no więc każdy film Larraína stanowi kolejne podejście do jego wielkiego tematu.
Oeuvre chilijskiego twórcy stanowi więc, po pierwsze, historyczną kronikę neoliberalizmu. Jego genealogię, bo Neruda zwraca uwagę na ciągłość między neoliberalizmem a poprzedzającymi go reżimami akumulacji kapitału (m. in. trwały element antykomunizmu), a Jackie na jego ciągłość z historycznymi fazami amerykańskiego imperializmu. Podróż przez jego etapy historyczne, bo chilijski zamach stanu 1973 roku to wszak początek globalnego pochodu neoliberalizmu, jego poligon doświadczalny, uroczysta inauguracja, pierwszy krok od teorii snutych w Mount Pelerin Society do praktyki. Oprócz kroniki i genealogii – stanowi także, równolegle i na przemian, jego eksplorację filozoficzną. Inspekcję sekretnych mechanizmów, widzialnych manifestacji i dotkliwych skutków jego działania. Tego, co i jak robi z całymi społeczeństwami i z najgłębszymi pokładami indywidualnych ludzkich podmiotów (czyni je „funkcjonalnymi socjopatami”, itd.).
Larraín nie nabiera się na żaden z dwóch banałów: że neoliberalizm to „zupełnie co innego” (niż np. liberalizm), albo że to „zupełnie nic nowego”. Wie, że to coś zarazem, pod wieloma względami, bardzo nowego, ale też kontynuacja, pod innymi względami, niejednego starego. Co w neoliberalizmie nowe? Nadprodukcja obrazów przykrywających rzeczywistość. Dominacja monopoli informacyjnych / informatycznych, niezależnie od spełnienia bądź nie formalnych liberalno-demokratycznych pozorów wolności słowa. Masowa, globalna i błyskawiczna produkcja podmiotów, które internalizują przemoc tworzonych odgórnie, w drodze politycznych i militarnych interwencji (a nie „naturalnych”, jak w oficjalnych deklaracjach liberalizmu bez przedrostka) rynków, a także odczuwają ją fałszywie jako własną wolność. Nie byłoby to wszystko możliwe do tak skutecznego utrzymania bez recyklingu niektórych starych kostiumów i dekoracji: kler, antykomunizm, arystokracja, monarchia, „wolny” rynek. Stare kostiumy pozwalają masom zdominowanych, uciskanych, wyzyskiwanych oswoić i zaczarować nowe poznawcze dysonanse, bo podsuwają im wrażenie trwałych punktów odniesienia. Larraín obserwuje, jak to, co w neoliberalizmie nowe, zostało w nim wynalezione, żeby do zmieniających się okoliczności (choćby technologicznych: przyspieszenie komunikacji) dostosować stare cele walki o dominację klasową i globalną.
Po filmach o historii swojego kraju – doświadczalnego poligonu, na którym Imperium Amerykańskie przetestowało narzędzia i metody neoliberalizmu, następnie aplikowane w kolejnych częściach planety – zwrócił uwagę na samo owo Imperium, sięgnął wprost do jego serca. Jackie. Wychylił się nieco głębiej w czas, tuż przed neoliberalizm. Trochę mniej wstecz niż Nerudą. Sięgnął w okolice wydarzenia ważnego nie tylko z punktu widzenia historii Stanów Zjednoczonych, ale i historii telewizji, która utrwaliła obrazy tego wydarzenia w zbiorowej pamięci i wyobraźni, jednocześnie – jak zauważył kiedyś Fredric Jameson – od razu odsuwając je w przeszłość zamierzchłą, dzięki właściwemu temu medium tempie produkcji coraz to nowszej teraźniejszości. Jackie jest nie tyle o Jackie (jak dobra Natalie Portman by w tej roli nie była), co o tworzeniu mitu jej męża, który zdążył zginąć śmiercią niby-bohaterską. Nie musiał nawet nic ważnego osiągnąć, wystarczająco dobrze pokazał wystarczająco dobre chęci. Zdążył umrzeć na czas, zanim stałby się (musiałby, gdyby nie umarł) twarzą nadchodzących zbrodni Imperium – Wietnamu, zamachów stanu w Ameryce Łacińskiej (Pinocheta, Videli, itd.), wojny z jego własnymi Czarnymi. Uśmiechnięta twarz Kennedy’ego to więc także mit dobrej, szlachetnej Ameryki. Mit, że taka Ameryka istnieje i że mimo wszystkich niedoskonałości amerykańskiego porządku w jego własnych granicach i poza nimi, to ta właśnie Ameryka jest prawdziwa, a przemoc (rasowa wewnątrz, imperialna na zewnątrz) jest tej prawdy zaburzeniem. Mit takiej Ameryki będzie później propagandową przeciwwagą, parawanem złudzeń oddzielającym – w oczach przynajmniej części świata – Imperium od zbrodni, które popełni w innych częściach świata by Imperium pozostać, by jako Imperium się umacniać.
Jakub Majmurek pisał o Jackie[3], że tematem jest tu też amerykańska telewizja w jej momencie jeszcze poniekąd szlachetnym, tzn. określonym choćby przez ambicje edukacyjne, nawet jeśli edukować chciała swojego odbiorcę do zachowawczego, mieszczańskiego modelu kultury. Być może zaufanie i prestiż wówczas przez telewizję uzyskane były warunkiem możliwości jej późniejszej władzy: zdolności uwodzenia Tonych Manero tego świata, zdolności tworzenia jego Donaldów Trumpów, możliwości sprawowania władzy przez czarowanie mas spektaklem rozpościeranym przez pięknych i bogatych (przez współczesnych arystokratów, royals, Windsorów).
Realizując Spencer, Larraín kieruje więc swoje spojrzenie tym śladem, i w ten sposób widać, że całkiem logicznie i konsekwentnie. Z serca jednego Imperium, Amerykańskiego, do serca innego, nieco zamierzchłego, tego, którego to amerykańskie jest wyrośniętym bękartem. Nieco zamierzchłego, ale z nieprzerwanie niemal-centralną rolą odgrywaną przez City of London w procesach przechwytywania wartości na skalę światową. Po dekadach antykolonialnych wstrząsów zredukowanego z grubsza do swoich „narodowych” granic (cokolwiek to w przypadku tworu tak dziwnego jak „Zjednoczone Królestwo” znaczy), ale działającego obecnie jako europejskie przedłużenie swojego historycznego bękarta w transkontynentalnym sojuszu Anglosasów. Wielka Brytania to pierwsze w Europie mocarstwo neoliberalne. Pierwsze znaczące państwo kapitalistycznego „centrum”, do którego neoliberalizm wrócił po fazie brutalnych testów na peryferiach (od Chile Pinocheta poczynając). I choć neoliberalizm miał nam dać powszechne, światowe królestwo self-made menów, którzy wszystko zawdzięczają samym sobie, a nie nieistniejącemu (jak chciała Thatcher) społeczeństwu – to publicznymi twarzami jego europejskiego prekursora, właśnie w epoce triumfu neoliberalizmu, stała się znowu jego stara klasa próżniacza, rentierów i właścicieli ziemskich, która powinna była teoretycznie odejść na śmietnik historii…
Piękna i bestie
W nowej książce o naszej postmodernistycznej kulturze Stuart Jeffries[4] pisze o Dianie jako o postmodernistycznej księżniczce, księżniczce postmodernizmu. Neoliberalizm i postmodernizm to dwie strony tego samego medalu – postmodernizm to „kulturalna logika neoliberalizmu”. Ileż się w tej postaci spotyka w jednym bycie! Od reżimu publicznego wizerunku rozwijanego nawet kosztem fizycznego dobrostanu (bulimia), przez pojedynki wizerunków będące przedłużeniem neoliberalnej rywalizacji wszystkich ze wszystkimi w ikonosferze – po podmiotowość kształtowaną w aktach publicznych wywnętrzeń (w wywiadach o własnym cierpieniu w małżeństwie). Logika Instagrama i Facebooka avant la lettre, przy użyciu analogowej jeszcze telewizji.
Przy użyciu życia i ciała Diany Spencer realizowało się też inne znaczące przesunięcie w mechanizmach władzy: władza metodą Synoptykonu. To jakby odwrotność Panoptykonu Foucaulta, teoretyzowana przez Thomasa Mathiesena. W Panoptykonie jednostka wchłania w swoje ciało i wpisuje w jego odruchy spojrzenie władzy, której nadzoru się domyśla (jak w idealnym więzieniu z majaków Benthama), i wyprzedzająco spełnia jej oczekiwania, aż ta nie musi nawet naprawdę patrzeć. W Synoptykonie władza realizuje się, przyklejając nas wszystkich, unieruchomionych, do ekranów, na których odgrywa ona swój uwodzicielski spektakl.
W triumfalnym okresie neoliberalizmu coraz bogatsi z najbogatszych przestali się obawiać gniewu klasowego, przestali się wstydzić własnego ekscesu, a zaczęli nas wszystkich uwodzić i czarować coraz bardziej ostentacyjnym widowiskiem swoich wzorów konsumpcji. Przepaść między najbogatszymi a zwykłymi śmiertelnikami rozpięła się tak szeroko, że nie da się już – jako skutecznej metody sprawowania społecznej kontroli – utrzymywać fantazji o bogactwie jako owocach ciężkiej pracy, nagrodzie za nią. Trzeba było wynaleźć na nowo arystokrację z przyległościami, błękitną krew, szlachetne urodzenie i pogodzić nas znowu z tym, że nieliczni po prostu są od większości z nas lepsi i piękniejsi, i już.
To w Nerudzie Larraín zajął się chyba po raz pierwszy tak wyraźnie ideologicznymi implikacjami samych sposobów opowiadania. To jeden z tych paru jego filmów, które sięgają przed neoliberalizm, jeśli chodzi o ich fabularny temat. Neoliberalne (bo postmodernistyczne) jest w nim jednak narzędzie ironicznego dystansu, który angażuje, filtrując wszystko spojrzeniem wrogiego tytułowemu poecie i jego Sprawie narratora: narratora, o którym wiemy, że mamy mu nie wierzyć. Albo inaczej: nie angażuje ironii i dystansu, tylko eksploruje polityczne konsekwencje ich użycia. Policjant, w którego wciela się Bernal, rekonstruuje sobie Nerudę przy użyciu stereotypowych antykomunistycznych klisz na temat zaangażowanych artystów i lewicowych intelektualistów. Starcie wielkich wartości (równość i emancypacja z jednej, dominacja i władza z drugiej) redukuje się dzięki temu do zabawy w kotka i myszkę, do gry.
Postmodernistyczna ironia uwodziła nas, przekonując, że rozbraja trzymające nas w swojej niewoli „wielkie narracje” – wszystkie po równo. Ironizując jednak na temat wszelkich wielkich konfrontacji (emancypacji z opresją, rewolucji z reakcją, komunizmu z faszyzmem, dobra ze złem) – postmodernizm (jako kulturalna logika neoliberalizmu) rozbroił, dziwnym trafem, tylko jedną stronę tych konfrontacji. Równość, emancypacja, komunizm, socjalizm, dobro – ośmieszone, wciąż nie mogą powrócić z zaświatów. W zakończeniu Nerudy „zmartwychwstaje” za to sam reakcyjny, antykomunistyczny narrator, który śmieje się z nas pod nosem, że uwierzyliśmy w jego śmierć. To on – jego punkt widzenia – wygrywa. Ostateczny rezultat ironicznego dystansu. To dlatego, w znacznej mierze, jesteśmy dziś w tak beznadziejnej sytuacji – wszyscy, jako ludzkość. Stan świata, w którym arystokracje starej i nowej daty, od Windsorów, przez Kardashianów, po Bezosów tego świata, są obiektem bezkrytycznej admiracji i bohaterami mas, pokazuje, że postmodernistyczna ironia w istocie chciała rozbroić tylko niektóre „wielkie narracje”, a zwyciężywszy, złożyła broń i pozwoliła na rozkwit zupełnie nieironicznego kultu ekonomicznie najsilniejszych.
Spencer jest przejmującym i naprawdę mistrzowsko zrealizowanym melodramatem, który działa emocjonalnie, choć z tak niewielu wydarzeń się składa. Znakomici aktorzy poruszają się po wspaniale fotografowanych, wielkich dekoracjach i plenerach niczym tancerze w wycyzelowanym układzie choreograficznym. Genialnie napisane dialogi ładują kolejne sceny ogromnym ekranowym napięciem. Środki wyrazu, jakie Larraín tutaj angażuje, dają tak odmienny od wszystkiego, co dotąd nakręcił, rezultat końcowy, że nie ulega dla mnie wątpliwości: reżyser chce zwrócić naszą uwagę na same te środki. Bardziej niż o Dianie jest Spencer o sposobie opowiadania o niej, i o takich jak ona; o sposobie patrzenia na nią, i na takich jaki ona – jako o kolejnym neoliberalnym dyskursie władzy. Fabrykowanym przy użyciu wizualnych technik i technologii z matematyczną precyzją uwodzących nasze uczucia.
Jarosław Pietrzak
[1] Agnieszka Jakimiak, Kurczaki i bażanty, Dwutygodnik.com (wyd. 320, 11/2021), https://www.dwutygodnik.com/artykul/9777-kurczaki-i-bazanty.html (dostęp: 25 stycznia 2022).
[2] Rozwijam ten temat w trzech esejach poświęconych filmom Larraína w: J. Pietrzak, Smutki tropików. Współczesne kino Ameryki Łacińskiej jako kino polityczne, Warszawa; Książka i Prasa, 2016. Léon Rozitchner, La cosa y la cruz: cristianismo y capitalismo (en torno a las “Confesiones” de San Agustín), Buenos Aires: Losada 1997. Tenże, El terror y la gracia, Bueno Aires: Norma, 2003. Po angielsku dużo o Rozitchnerze pisze: Bruno Bosteels, Marx and Freud in Latin America. Politics, Psychoanalysis and Religion in Times of Terror, London: Verso, 2012.
[3] Jakub Majmurek, Plamy krwi w HD, KrytykaPolityczna.pl (4 lutego 2017), https://krytykapolityczna.pl/kultura/film/majmurek-recenzja-jackie/ (dostęp: 25 stycznia 2022).
[4] Stuart Jeffries, Everything, All the Time, Everywhere. How We Became Postmodern, London-New York: 2021.
Tekst ukazał się na łamach Le Monde diplomatique – edycja polska, nr 2/174 (marzec/kwiecień 2022).
