Petycja dotyczaca podjęcia prac legislacyjnych nad wprowadzeniem maksymalnych cen za metr kwadratowy nieruchomości
Szanowni Państwo,
W trybie...
Nie dajcie sobie tego wmówić
Do niedawna głównym wrogiem reform klimatycznych były korporacje, które przez lata blokowały je dezinformacją i...
Szare klocki, szklane klatki, depresyjne budynki niszczące ludzkiego ducha – krytykom architektury nowoczesnej nie brakuje...
W Polsce trwa uśmiechnięta czystka. A może nawet – kto wie? – aksamitna rabacja… Co prawda nie brak malkontentów,...
Znaczna część zachodniej lewicy tkwi w przeświadczeniu, że trzeba możliwie szybko dogadać się z Rosją. My ciągle powtarzamy, że to niemożliwe,...
Mariusz Urbanek: Wszechstronnie niewygodny Różewicz
B. Gajdzik, A. Janociński, A. Magiera: Jak się zakłada związek w instytucji kultury?
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Jarosław Pietrzak: Napoleon, któremu o nic nie chodziło
Žižka nie trzeba już dziś chyba nikomu w Polsce przedstawiać. Mniej, jeśli w ogóle, znani są jego koledzy i koleżanki z tzw. szkoły słoweńskiej czy "szkoły z Lublany". Szkoła ta skupia kilku słoweńskich filozofów, bazujących na ufilozoficznionym odczytaniu dorobku francuskiego psychoanalityka, Jacques’a Lacana, którego teorie Słoweńcy aplikują do badań nad klasycznymi tekstami filozoficznymi (w przypadku samego Žižka najczęściej wywodzącymi się z tradycji niemieckiego idealizmu) czy do odczytań literatury, filmu i innych tekstów kultury. Dolar jest jednym z przedstawicieli tej szkoły i – jak się można domyślić – jego napisana wspólnie z Žižkiem praca to próba lektury tekstów klasycznych oper poprzez kategorie Lacanowskiej psychoanalizy. Tak samo jednak jak psychoanalityczne prace Žižka o kinie i teorii filmu pisane były przeciwko dotychczasowym zastosowaniom teorii Lacana do badań filmoznawczych, tak w "Drugiej śmierci opery" już na wstępie autorzy odcinają się od "cieszących się zasłużenie złą sławą psychoanalitycznych odczytań opery", ograniczających się do "dekonstrukcjonistycznej lektury libretta" bądź pseudodemaskacji opery jako sztuki z gruntu reakcyjnej, pełnej patriarchalnych czy antysemickich treści. Nie znaczy to jednak, że lektura wielkich operowych przedstawień, jaką proponują autorzy, nie jest lekturą polityczną. Wręcz przeciwnie, pokazują oni, że od samych swoich początków opera była sztuką do głębi polityczną, wyrosłą z europejskiej polityki i związaną z jej przemianami.
Według Mladena Dolara scena operowa była miejscem, gdzie nowożytna wspólnota polityczna, powstała po rozpadzie średniowiecznego porządku feudalnego, tworzyła wyobrażenia na temat własnych mitologicznych początków. Twórcy oper kostruowali w swoich dziełach "wspólnotę wyobrażoną, która miała stać się czynnikiem sprawczym wspólnoty rzeczywistej". Opera rodzi się z ducha monarchii absolutnej; "Eurydyka" Jacopo Periego, jedna z pierwszych oper w historii, zostaje wystawiona z okazji ślubu Marii Medycejskiej z królem Francji Henrykiem IV, tym samym, który skończył epokę wojen religijnych, "detronizując teologów" i ustanawiając ramę suwerennego państwa jako gwaranta religijnego i społecznego pokoju. Przez pierwsze półtora wieku swojego istnienia opera obraca się wokół postaci (ludzkiego bądź boskiego) monarchy i aktu łaski, jakiego udziela on bohaterowi opery. Ten akt wybaczenia, zawieszający prawo, potwierdza, że monarcha, ze względu na swoje wrodzone przymioty (zdolność do wyjścia poza chęć zemsty, wielkoduszność etc.) rzeczywiście (a nie tylko wskutek konwencji, miejsca zajmowanego w przestrzeni symbolicznej) zasługuje na pozycję, jaką zajmuje. A co ważniejsze, gest ten (powtarzany w większości oper sprzed Mozarta) potwierdza pozycję monarchy w punkcie stanowiącym górną granicę prawa, nadaje monarsze status suwerena znajdującego się na zewnątrz porządku prawnego, mającego moc zawieszenia jego obowiązywania.
Głównym bohaterem eseju Dolara jest Mozart. Jak wiadomo z klasycznego studium Norberta Eliasa, Mozart był artystą żyjącym na przełomie epok, który nie chciał tworzyć w dotychczasowym systemie opierającym się na arystokratycznym mecenacie zamożnych patronów, ale który narodził się zbyt wcześnie, by móc utrzymać się z pisania na rynek dla mieszczańskiej publiczność (pierwszym w pełni mieszczańskim i rynkowym artystą w tym sensie był dopiero Beethoven). Jak w swoich analizach pokazuje słoweński filozof, w samych operach Mozarta widoczne są sprzeczności jego epoki, ery "oświeconego absolutyzmu". Mozart jest twórcą, w którego dziełach wyobrażona wspólnota, tworzona na deskach opery, staje się wspólnotą demokratyczną, wyrażającą nowe wartości oświecenia. Mozart nie kieruje tego obrazu wspólnoty do dworu i szlachty, ale ku publiczności mieszczańskiej. Zmienia operę, główny "ideologiczny aparat" monarchii absolutnej, w głos emancypującego się mieszczaństwa, dostarczający jego ideom fantazmatycznego wsparcia. W tej ideologicznej ewolucji opery, której ostatnim stadium jest "Wesele Figara" (trudno w całej osiemnastowiecznej sztuce o dzieło bardziej wywrotowe, docierające do samych granic tego, co w danej konstelacji ideologicznej wypowiadalne), ujawnia się zresztą zasadnicza sprzeczność tkwiąca w samej formie monarchii absolutnej, która opierając się na ideologii wywodzącej tytuły do władzy i przywileju z urodzenia, jednocześnie była narzędziem likwidacji władzy lokalnych feudałów, centralizacji, prawnej i gospodarczej racjonalizacji, a przez to wszystko – emancypacji mieszczaństwa. Bez niej nie mogłoby ono marzyć o późniejszych burżuazyjnych rewolucjach.
Mladen Dolar skupia się przede wszystkim na czterech najważniejszych operach Mozarta, "Weselu Figara", "Cosi fan tutte", "Don Giovannim" i "Czarodziejskim flecie". Interpretuje je wszystkie jako próbę nie afirmacji, lecz krytycznego przepracowania najważniejszych ideałów oświecenia i emancypującego się mieszczaństwa. Najciekawsze pod tym względem są dla Dolara "Don Giovanni" (historia podmiotu zbyt autonomicznego, by mógł znaleźć miejsce w opartej na idei autonomii podmiotu rzeczywistości mieszczańskiej) i "Cosi fan tutte", najbardziej niedoceniana opera Mozarta. W operze tej dwóch przyjaciół, podpuszczonych przez filozofa Don Alfonso, postanawia sprawdzić wierność swoich narzeczonych. W tym celu młodzi mężczyźni przebierają się za albańskich oficerów i w tym przebraniu każdy z nich usiłuje uwieść narzeczoną przyjaciela. Obu się to udaje, niestałość dam zostaje obnażona, ale niewiernym narzeczonym udaje się uzyskać przebaczenie i pary wracają do pierwotnego układu. Przez długi czas opera uchodziła za (nawet jak na standardy operowe) dzieło zupełnie psychologicznie niewiarygodne. Dolar konsekwentnie broni Cosi fan tutte jako najbardziej filozoficznej opery w historii, dokonującej Heglowskiej pracy "negacji negacji". Według Dolara dzieło to nie tylko ukazuje iluzje kryjące się za ideałem mieszczańskiej, romantycznej miłości (którego uosobieniem jest połączona miłosną relacją para małżeńska), dowodząc, w jakim stopniu miłość jest dającym się wyprodukować mechanizmem, pascalowskim efektem identyfikacji z rytuałem, a przez to czymś zupełnie przygodnym, ale pokazuje także, że właśnie świadomość przygodności miłosnych uczuć powoduje, że powinniśmy poddać je bezwarunkowej afirmacji (powrót par do układu z początku sztuki).
Dolar przedstawia także ciekawą analizę postaci kobiecych u Mozarta. Według niego w dziełach wiedeńskiego klasyka obecne jest głęboko feministyczne przesłanie. Choć pobieżna analiza treści oper Mozarta mogłaby sugerować, że odziedziczył on wszystkie typowe dla swojej epoki antyfeministyczne, mizoginiczne stereotypy, to na głębszym poziomie widać, że u Mozarta właśnie kobieta jest nośnikiem wartości uniwersalnej, reprezentantką wolnej od konieczności zabiegania o łaskę Innego, wyemancypowanej wspólnoty, którą projektowała oświeceniowa filozofia (z której, notabene, kobiety miały być wykluczone – opery Mozarta są tu bardziej rewolucyjne niż epoka, z ducha której powstały). Widoczne jest to zwłaszcza w "Weselu Figara", gdzie pojednanie Pana i Niewolnika, stworzenie wspólnoty znoszącej obie te kategorie, jest możliwe tylko dzięki postawie Hrabiny, która wybacza Hrabiemu jego zdradę, otwierając rozdartą przez podział stanowy wspólnotę na pojednanie i równość.
Bohaterem eseju napisanego przez Slavoja Žižka jest z kolei Ryszard Wagner. Postać ta towarzyszy Žižkowi od dawna; analizy oper Wagnera, podobnie jak filmów Hitchcocka, niejednokrotnie służyły słoweńskiemu filozofowi do ilustracji rozpatrywanych przez niego problemów. Tu Žižek mierzy się z Wagnerem bezpośrednio, ale – jak to Žižek – pisząc o Wagnerze, pisze przy okazji o Hitchcocku, Kafce, malarstwie Muncha, Leninie, Stalinie, Schellingu i szeregu innych spraw. Na tle eseju Dolara, który jest precyzyjnie skonstruowany, metodyczny, elegancki (choć w trochę sztywny sposób) i trzymający się tematu, styl pisania Žižka, jego sposób uprawiania refleksji, szczególnie mocno uwidacznia swoją specyfikę. Jeśli kogoś ten styl pisania i myślenia raził w poprzednich pracach autora Wzniosłego obiektu ideologii, to i do tej książki raczej się nie przekona. Mnie Žižek przekonuje – i jego część "Drugiej śmierci opery" tylko utwierdziła mnie w tej opinii.
Autor "Rewolucji u bram" skupia się na trzech operach Wagnera: "Tristanie i Izoldzie", "Śpiewakach norymberskich" i "Parsifalu". Układają się one w jego interpretacji w trylogię ukazującą Wagnerowską politykę seksualną: w dziełach tych kompozytor obrazuje męskość, kobiecość i snuje fantazje na temat możliwości seksualnej relacji. Te trzy opery dają się, wedle Žižka, przypisać trzem Kierkagaardowskim stadiom: estetycznemu, etycznemu i religijnemu. Każda z tych oper udziela, w sposób odpowiedni dla danej fazy, odpowiedzi na pytanie o możliwość seksualnej relacji, a przy tym za każdym razem jest to odpowiedź fałszywa, próbująca na różne sposoby (estetyczny, etyczny i religijny) uciec od spotkania z realnym pragnienia Innego, kobiecego pragnienia. Podmiotem estetycznym jest oczywiście Tristan, jego wspólna, ekstatyczna śmierć z Izoldą; pierwiastek erotyczny jednoczy się tu z tanatycznym, a popęd seksualny zostaje utożsamiony z popędem śmierci, staje się ucieczką przed realnym w fantazmat wiecznej kobiecości, destrukcyjnym zatraceniem się w otchłani rozkoszy, niedającym się objąć (i odmawiającym podporządkowania się) Prawu i porządkowi symbolicznemu. Odwrotną sytuację mamy w "Śpiewakach norymberskich", gdzie wyrzeczenie się fantazmatu "wiecznej kobiecości" przez młodego bohatera i podporządkowanie się ojcowskiej postaci i Prawu, które ona reprezentuje, umożliwia mu spotkanie z realną kobietą i utworzenie pary pozostającej w związku uznanym przez Prawo (ale przez to pozbawionej dostępu do otchłani rozkoszy, w której zatraca się Tristan). Jak pokazuje Žižek, te odmienne drogi wybrane przez bohaterów "Tristana..." i "Śpiewaków..." (seksualne spełnienie niedające się objąć porządkowi symbolicznych zobowiązań, przynoszące jednostce samozatratę, kontra monotonia życia małżeńskiego, związku uznanego przez Prawo) stanowią tak naprawdę dwa bieguny wyznaczające politykę seksualną dziewiętnastowiecznego mieszczaństwa. Oba doskonale się dopełniają: ekstatyczna miłość niemogąca znaleźć ujścia w świecie Prawa (i instytucji małżeństwa) stanowi wewnętrzną transgresję Prawa, wzmacniającą je i utrzymującą spójność porządku społecznego. Według Žižka dopiero w "Parsifalu" Wagner próbuje wyjść poza tę dychotomię. Autor dostrzega głęboki feministyczny potencjał w tej operze Wagnera, często uznawanej za szczególnie reakcyjną (była ona przyczyną zerwania Nietzschego z kompozytorem) i antyfeministyczną (zwłaszcza ze względu na postać kobiecej odpowiedniczki Żyda Wiecznego Tułacza, kusicielki Kundry). Według Žižka zakończenia "Parsifala" nie należy interpretować jako przywrócenia spójności wspólnoty, której spokój i organiczną jedność zakłóciło wtargnięcie obcego, kobiecego elementu. Wspólnota skupiona wokół Graala na końcu "Parsifala" otwiera się na widok publiczny, na widok Innego, w tym kobiet, i w ten sposób jej fantazmat odległej, organicznej przeszłości zostaje przepracowany.
We wstępie do książki Žižek i Dolar piszą, że śmierć opery zbiega się mniej więcej w czasie z wynalezieniem psychoanalizy. Jest oczywiste, choć autorzy wprost o tym nie wspominają, że zbiega się w czasie także z jeszcze jednym, niezwykle istotnym wydarzeniem: wynalezieniem kina. Jeśli za ostatnią operę uznamy "Turandot" (prapremiera w kwietniu 1926 roku), to tylko półtora roku dzieli ją od premiery "Śpiewaka jazzbandu" (październik 1927), pierwszego filmu dźwiękowego. Tak jakby w momencie, gdy kino przemówiło, opera musiała zamilknąć, nie była już dłużej potrzebna, jakby kino, wydając z siebie głos, zajęło jej miejsce. Czy film nie jest ostatecznym wcieleniem Wagnerowskiego marzenia o kompletnym, totalnym dziele, syntezującym w sobie wszelkie inne sztuki i tworzącym z nich nową jakość? Czy opera, podobnie jak kino, nie jest sztuką w stopniu znacznie większym niż wszystkie inne zależną od ekonomii i technologii, sztuką, w której inwencja artystyczna miesza się z przemysłową produkcją? Czy wreszcie to nie opera – na długo przed Hollywood - wymyśliła "system gwiazd"?
Dolar i Žižek wskazują na dwa główne motywy, jakie podejmuje opera: wspólnota i ideologia, która dostarcza jej fundamentów, fantazmatycznego wsparcia, oraz problem pary i możliwości relacji seksualnej. Czy we współczesnej kulturze to nie kino jest miejscem, w którym kwestie te znajdują swój najpełniejszy wyraz? Czy to nie na filmowy ekran projektuje się dziś wyobrażone wspólnoty, które mają się stać zarzewiem realnych? Uderza, jak podobnie Žižek pisze o kinie i operze; jego prace o filmach stanowią teoretyczny model pisania o operze. Film i opera zawierają bowiem w równej mierze pierwiastek ideologiczny, jak i utopijny, reakcyjny, konserwujący porządek społeczny, jak i emancypacyjny. Ciekawa lewicowa krytyka kina i opery nie może być więc oczywistą "demaskacją" ideologii obecnej w tych dwóch rodzajach sztuki. Coś naprawdę odkrywczego i posiadającego polityczny potencjał można napisać, tylko doszukując się nieoczywistych, emancypacyjnych treści tam, gdzie wyraźna jest ideologia, oraz ideologii tam, gdzie widzimy wzniosłe i szlachetne idee. Dolarowi i Žižkowi udaje się to znakomicie.
Slavoj Žižek, Mladen Dolar, "Druga śmierć opery", Warszawa: Wydawnictwo Sic!, 2008
Jakub Majmurek
Recenzja ukazała się na stronie "Krytyki Politycznej" (www.krytykapolityczna.pl).
